Home

The Politics of P2P Music Sharing

พฤศจิกายน 5, 2008

The Politics of P2P Music Sharing

 

                ความคิดของผู้คนที่ทำให้ผมเซ็งที่สุดความคิดหนึ่งในรอบหลายปีมานี้คือความคิดที่ว่า การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรีในสายตาผมความคิดแบบนี้มันดูจะไร้เดียงสาอยู่มาก โดยส่วนใหญ่คนจะเห็นประเด็นนี้เป็นประเด็นทางศีลธรรม แต่สำหรับผมประเด็นนี้มันเป็นประเด็นทางการเมืองโดยแท้ ตรงนี้ถ้าคุณต้องการข้อเท็จจริงและมุมมองที่ต่างๆ ออกไปจากความเชื่อทั่วๆ ไปโปรดตามผมมาครับ

 

แนวคิดนี้ปรากฏขึ้นมาได้อย่างไรเมื่อไร?

 

                สำหรับนักฟังเพลงรุ่นใหม่นั้นเขาอาจมีความรู้สึกว่าแนวคิดนี้เป็นสิ่งที่มีมานานแล้ว อย่างน้อยๆ ก็มาพร้อมๆ กับเทคโนโลยีที่เอื้อให้ดาวน์โหลดดนตรีผ่านคอมพิวเตอร์เครื่องอื่นในเครือข่ายอินเตอร์เน็ต (จากนี้ไปขอเรียกย่อๆ ว่า P2P) อย่างไรก็ดีข้อเท็จจริงมันไม่ได้เป็นเช่นนั้น ถ้าคุณกลับไปพลิกดูที่หน้า 45 ของนิตยสาร Com Music ฉบับที่ 10 ปี 2001 คุณจะพบว่าในคอลัมน์แนะนำโปรแกรมคอมพิวเตอร์ของหนังสือเล่มนี้มีการแนะนำ P2P ที่โด่งดังมากๆ ช่วงนั้นอย่างโปรแกรม Audiogalaxy อยู่ด้วย การที่หนังสือของ Prart Music Group นั้นมีการแนะนำแบบนี้อยู่ทำให้เห็นว่าในสมัยนั้นความคิด การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี ยังไม่แพร่หลาย  ในสมัยนั้นโปรแกรมพวกนี้เป็นตัวแทนของการหาดนตรีแปลกๆ มาฟังมากกว่า

                ถ้าจะกลับมามองอเมริกาในสมัยนั้นพวกค่ายเพลงใหญ่เริ่มระแคะระคายโปรแกรมเหล่านี้แล้ว การฟ้อง Napster ในปี 2000 นั้นเป็นจุดเริ่มต้นที่ดีของการไปปราบปรามโปรแกรมเหล่านี้และนั่นก็เป็นจุดหักเหสำคัญในแวดวงทรัพย์สินทางปัญญา ในอเมริกานั้นธุรกิจดนตรีใหญ่นั้นรวมตัวกันเป็นปึกแผ่นมากๆ และกลุ่มบริษัทเหล่านี้ก็มีบทบาทสำคัญในการจ่ายเงินล็อบบี้รัฐในการออกกฎหมาย (นั่นเป็นสิ่งที่ทำให้อย่างถูกกฏหมายในอเมริกา) จึงไม่แปลกเลยที่กฏหมายเกี่ยวกับทรัพย์สินทางปัญญาซึ่งเชื่อมโยงกับอินเตอร์เน็ตจำนวนมากนั้นเกิดขึ้นจากการผลัดดันของสมาคมธุรกิจดนตรีในสหรัฐ และกฏหมายเหล่านั้นก็ก่อตัวมาพร้อมๆ กับแนวคิด การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี

 

งานวิจัยเกี่ยวกับผลของ P2P ต่อธุรกิจดนตรี

 

            ถ้าเราจะกลับมาดูงานวิจัยแล้วเราจะพบว่า การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี นั้นเป็นสิ่งที่ได้รับการยืนยันจากงานวิจัยบางชิ้นเช่นกัน อย่างไรก็ดีถ้าดูในรายละเอียดแล้วงานหลายๆ ชิ้นไม่ได้ชี้ให้เห็นความสัมพันธ์เชิงเหตุและผลของสองสิ่งนี้อย่างหนักแน่น ข้อเท็จจริงที่เกิดขึ้นก็คือตั้งแต่ช่วงราวๆ 2000 ปีเป็นต้นมานั้นยอดขาย CD ของธุรกิจดนตรีนั้นลดลง ไม่มีคำอธิบายที่ชัดเจนสำหรับเรื่องนี้ งานหลายๆ ชิ้นก็เลยสรุปว่า ยอดขาย CD นั้นลดลงก็เพราะมีการดาวน์โหลดเพลงผ่านระบบ P2P มากขึ้น เพราะนี่ก็เป็นสิ่งที่โตขึ้นมามากๆ ช่วงนั้นเช่นเดียวกัน ตรงนี้เราจะเห็นได้ว่าไม่มีความสัมพันธ์ที่ชัดเจนของสองสิ่งนี้ มันอาจจะเป็นเรื่องบังเอิญก็ได้ที่มันเกิดขึ้นพร้อมๆ กัน

                แม้ว่าจะมีงานวิจัยจำนวนหนึ่งที่ยืนยันแนวคิด การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี แต่งานวิจัยอีกจำนวนหนึ่งกลับไม่ได้เห็นด้วยกับแนวคิดดังกล่าว งานวิจัยจำนวนหนึ่งก็ชี้ว่า P2P นั้นไม่ได้ส่งผลดีผลร้ายกับยอดขาย CD งานอีกจำนวนหนึ่งก็บอกว่า P2P มีผลบวกกับยอดขาย CD ด้วยซ้ำ งานบางชิ้นก็ชี้ว่า P2P จะส่งผลบวกหรือลบกับยอดขายนั้นก็ขึ้นอยู่กับช่วงอายุของผู้ใช้ถ้าผู้ใช้มีช่วงอายุที่สูงนั้น P2P ก็มีผลบวก ถ้าผู้ใช้มีช่วงอายุที่น้อย P2P ก็มีผลลบ

                สรุปคือ ก็ยังไม่มีการยืนยันในทางวิชาการที่ชัดเจนเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันสำหรับผลของ P2P ต่อวงการเพลง

 

ความเห็นเชิงวิพากษ์ของผู้เขียน

 

                ในส่วนนี้ผู้เขียนจะนำเสนอประเด็นต่างๆ ที่ผู้เขียนมีต่อแนวคิด การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี ที่ผู้เขียนได้ขบคิดมายาวนานมากๆ

 

  1. ปัญหา P2P เป็นปัญหาที่มีรากฐานทางชนชั้นและแนวดนตรี หลายๆ คนมองว่าปัญหานี้เป็นกลางแต่จริงๆ แล้วมันไม่ใช่ มันเป็นปัญหาของชนชั้นกลางกับดนตรีสมัยนิยม (Popular Music) เป็นหลัก ชนชั้นสูงไม่มีปัญหาแบบนี้เพราะพวกเขานั้นมีเงินพอที่จะซื้อแผ่นเสียง ชนชั้นล่างนั้นไม่มีเทคโนโลยีพอที่จะใช้ P2P ดังนั้นปัญหาจึงอยู่ที่ชนชั้นกลางที่เข้าถึงเทคโนโลยีแบบนี้และไม่มีงบประมาณพอที่จะซื้อ CD มากตามที่ต้องการ แนวดนตรีนั้นก็เชื่อมโยงกับปัญหานี้อย่างแนบแน่นถ้าจะลองสังเกตดีๆ แล้ว การรณรงค์เรื่องเหล่านี้จะอยู่ในแวดวงเพลงป็อปและร็อคเป็นหลัก (ทางด้านฮิบฮอปผู้เขียนไม่แน่ใจ) ทางด้านเพลงคลาสสิคและแจ็ส หรือพวกเพลงลูกทุ่งนั้นจะไม่มีปัญหาแบบนี้ คำอธิบายนั้นนอกจากจะเชื่อมโยงกับชนชั้นแล้วยังเชื่อมโยงถึงวิถีการเสพงานดนตรีด้วย ดนตรีคลาสสิคและแจ็สนั้นโดยทั่วไปแล้วฐานผู้ฝังเป็นพวกชนชั้นสูงที่มีงบประมาณมาก (ลองดูราคาบัตรคอนเสิร์ตของดนตรีพวกนี้ดูแล้วก็คงจะเห็นรากฐานทางชนชั้นของฐานแฟนเพลง) คนเหล่านี้สามารถจ่ายได้มหาศาลเพื่อคุณภาพเสียงที่ดี (มากกว่าเพียงนิด???) ดังนั้นคนพวกนี้จึงไม่สนใจที่จะเสพดนตรีจาก mp3 อยู่แล้ว นอกจากนี้ แล้วข้อเท็จจริงก็คือธรรมชาติของดนตรีเหล่านี้จะประกอบไปด้วยระดับเสียงที่ซับซ้อนหลายชั้นอยู่แล้ว (ลองเทียบกับดนตรีที่ประกอบไปด้วยเครื่องดนตรีเพียง 3-4 ชิ้นที่เล่นไปในทิศทางเดียวกันดู) ดังนั้นจึงพอจะสมเหตุสมผลอยู่ที่คนนั้นจะจ่ายมากขึ้นเพื่อให้ได้ยินเสียงที่ละเอียดขึ้น ทางด้านเพลงลูกทุ่งนั้นเป็นเพลงที่เชื่อมโยงกับชนชั้นล่างที่มักจะเข้าไม่ถึงอินเตอร์เน็ตอยู่แล้วดังนั้นปัญหาของธุรกิจดนตรีจึงไม่ได้อยู่ที่ P2P แต่อาจอยู่ที่เทปผี CD เถื่อนมากกว่า
  2. P2P นั้นทำให้คนเข้าถึงดนตรีได้อย่างเท่าเทียมกัน ผมแปลกใจมากเลยที่ไม่มีคนยกประเด็นตรงนี้ ผมว่านี่เป็นครั้งแรกที่คนในประเทศโลกที่สามที่พอจะมีอินเตอร์เน็ตนั้นจะสามารถหาเพลงมาฟังได้อย่างหลากหลายพอๆ กับคนในประเทศโลกที่หนึ่ง คนที่มีอินเตอร์เน็ตไม่ว่าจะรวยหรือจนก็หาเพลงมาฟังได้เท่าๆ กัน ถ้าคุณลองไปดูในประวัติศาสตร์คุณก็จะพบได้ไม่ยากว่า คนที่ฟังเพลงที่หลากหลายนั้นก็มีแนวโน้มในการสร้างสรรค์ทางดนตรีได้เยอะกว่า นอกจากนั้นแล้วการเข้าถึงดนตรีจำนวนมากในต้นทุนที่ถูกนั้นยังทำให้คนนั้นสามารถสร้าง หูทางวัฒนธรรมได้ง่ายขึ้น เพลงหายากบางชนิดในสมัยก่อนคุณต้องเก็บเงินเป็นเดือนๆ ซื้อ แต่เดี๋ยวนี้คุณโหลดแล้วก็ฟังได้เลย ซึ่งผลดีในระดับท้องถิ่นก็คือ มันทำให้คนฟังเพลงในรูปแบบนั้นมากขึ้น ดังนั้นวงท้องถิ่นที่จะเล่นดนตรีแบบนั้นก็มีฐานคนฟังเพลงที่เกิดขึ้นโดยที่เขาไม่ต้องลงทุนอะไรเลย ดังนั้นพวกเขาควรจะดีใจด้วยซ้ำ สรุปคือ คนฟังเพลงเยอะขึ้นมันผิดตรงไหน?ผมมองว่าส่วนหนึ่งแล้วมันทำให้ความสัมพันธ์ทางอำนาจแบบดั้งเดิมสั่นคลอนลงไปในสมัยก่อนนั้นนักฟังเพลงรุ่นใหม่ต้องพึ่งพานักฟังเพลงรุ่นเก่าในฐานะของผู้รู้และผู้ที่ฟังเพลงมามาก แต่มาในสมัยนี้นักฟังเพลงรุ่นใหม่สามารถพัฒนาประสบการณ์ของตนขึ้นมาได้อย่างรวดเร็ว สิ่งที่นักฟังเพลงรุ่นเก่าประสบก็คือ สิ่งที่เขาพัฒนามาด้วยต้นทุนและเวลามหาศาลนั้นถูกเทียบเคียงด้วยการพัฒนาต้นทุนต่ำของนักฟังเพลงรุ่นใหม่ … ซึ่งก็ไม่แปลกที่เขาเหล่านั้นจะไม่มีความสุขนักกับสิ่งเหล่านี้ แต่สิ่งที่ย้อนแย้งก็คือ นักฟังเพลงรุ่นเก่าจำนวนมากก็พัฒนาการฟังเพลงของตนมากับเทปผี ซึ่งนี่ก็เป็นไปด้วยตรรกะของการหาของที่ถูกที่สุดมาเพื่อให้ฟังเพลงได้เยอะที่สุดอันไม่ต่างจากนักฟังเพลงรุ่นใหม่ที่ดาวน์โหลดเพลงผ่าน P2P เช่นกัน สรุปคือ การต่อต้าน P2P นั้นเป็นการต่อต้านการเข้าถึงดนตรีอย่างเท่าเทียมกันและผู้ที่ต่อต้านมันก็คือผู้ที่ต่อต้านการเข้าถึงดนตรีอย่างเท่าเทียมกัน แน่นอนว่ามีผู้ที่ได้ประโยชน์จากการเข้าถึงดนตรีอย่างไม่เท่าเทียมกัน ตรงนี้เข้าใจได้ว่าพวกเขาจะต่อต้าน … สิ่งที่ตลกก็คือ ผู้ที่ดูจะเสียเปรียบในความสัมพันธ์ทางอำนาจดังกล่าวจำนวนไม่น้อยนั้นก็ต่อต้าน P2P เช่นกัน
  3. P2P นั้นทำให้ไม่ขาดดุลการค้า – จริงๆ ตรงนี้อาจมองได้ว่าการโหลดเพลงของประเทศโลกที่สามนั้นเป็นการต่อต้านความสัมพันธ์ที่ไม่เท่าเทียมกับประเทศโลกที่หนึ่งด้วย เวลาคนมองวงการเพลงคนมักไม่มองว่าถึงที่สุดแล้วเราถูกสร้างความคิดในต้องบริโภคของจากประเทศโลกที่หนึ่ง เราถูกปลูกฟังว่างานดนตรีของโลกที่หนึ่งนั้นดี และเราก็ต้องซื้องานพวกนี้มาฟัง และสุดท้ายคนที่ได้เงินก็คือพวกค่ายใหญ่ๆ ในต่างประเทศ (ในหลายกรณีศิลปินเจ้าของเพลงนั้นตายไปด้วยด้วยซ้ำ) มองบนฐานแบบนี้ P2P นั้นทำให้เราได้สิ่งที่ปกติเราต้องจ่ายเงินให้ประเทศโลกที่หนึ่งมาฟรีๆ ตรงนี้ทำให้เราไม่ขาดดุลการค้า ตรงนี้ถ้ามองแบบท้องถิ่นนิยมแล้ว P2P กับผลงานจากต่างประเทศนั้นเป็นสิ่งดีทีเดียว และดูจะดียิ่งขึ้นถ้าเราเอาส่วนที่ขยักไว้ดังกล่าวมาสนับสนุนแวดวงในระดับท้องถิ่น
  4. คอนเซ็ปต์เรื่อง วงการดนตรี นั้นไม่ใช่สิ่งที่เป็นกลางเลย เวลาเราพูดถึงสิ่งที่เรียกว่า วงการดนตรี ในแง่นี้เรากำลังพูดถึงกลุ่มผลประโยชน์ การที่เราพูดถึงมันรวมๆ ได้แสดงว่าเรามีสมมติฐานว่าทั้งหมดมีผลประโยชน์ร่วมกัน อย่างไรก็ดีข้อเท็จจริงมันไม่ใช่อย่างนั้น อย่างน้อยๆ แล้วความขัดแย้งระหว่างค่ายเพลงเล็กและค่ายเพลงใหญ่นั้นก็เป็นสิ่งที่ปรากฏชัดเจนตั้งแต่ช่วง 80’s เป็นต้นมา (จะให้ตรงกว่านั้นก็คือหลังจากยุครุ่งเรืองของพังค์ในอังกฤษเป็นต้นมาก) ทุกวันนี้การเกลียดค่ายใหญ่นั้นก็เป็นเรื่องปกติของค่ายเล็กเป็นเรื่องปกติของค่ายเพลงนอกกระแสทั่วไปในโลก สุกี้เคยเล่าว่าในหนังสือ Bakery And I ว่าตอนเขาไปประชุมกับค่ายเพลงอินดี้ทั่วโลกนั้นมีเขาเพียงคนเดียวที่ไม่เกลียดค่ายเพลงใหญ่ ดังนั้นพอจะสรุปได้ว่าหยาบๆ ว่าไม่มีค่ายเพลงใต้ดินหรืออินดี้ค่ายใดในโลก (ยกเว้นเบเกอรี่) ที่จะไม่เกลียดค่ายใหญ่ ปัญหาคือ เราจะเรียกเห็นว่าค่ายเล็กและค่ายใหญ่นั้นมีผลประโยชน์ร่วมกันและเรียกมันรวมๆ ว่า วงการดนตรี ได้หรือ? ผู้เขียนมีความคิดว่ากระทั่งแนวคิด วงการดนตรีเองนั้นก็เป็นภาษาของพวกค่ายใหญ่ที่พยายามทำให้ผลประโยชน์ (และปัญหา) ของตนเองนั้นเป็นผลประโยชน์ (และปัญหา) ของคนที่ข้องแวะกับดนตรีทั้งหมด … ซึ่งถ้าคิดหน่อยผมว่าแนวคิดแบบนี้ Non Sense มากๆ
  5. P2P ตั้งคำถามเกี่ยวกับการเผยแพร่ดนตรี ถ้าเป้าหมายของค่ายใหญ่ก็คือ ผลกำไรสูงสุด เป้าหมายของค่ายเล็กและวงดนตรีจำนวนมาก (ผมขอเน้นว่าไม่ใช่ทั้งหมดจะคิดแบบนี้) ก็คือ การเผยแพร่งานไปในวงกว้างที่สุด นี่คือสองเป้าหมายที่ต่างกันโดยสิ้นเชิง ในระบบเทคโนโลยีแบบเก่านั้นการเผยแพร่งานดนตรีนั้นต้องทำผ่านเทคโนโลยีการผลิตซ้ำในแบบที่จับต้องได้ไม่ว่าจะเป็นแผ่นไวนีล, เทปคาสเซตต์ หรือ CD ธุรกิจดนตรีใหญ่นั้นก็หารายได้จากการขายสิ่งเหล่านี้ ค่ายเล็กๆ จำนวนมากนั้นก็ต้องเผยแพร่งานผ่านทางนี้ เพราะ ไม่มีทางอื่นให้เผยแพร่ (ข้อยกเว้นที่สำคัญคือ Tape Trading) ทั้งๆ ที่คนทางการเผยแพร่แบบนี้ต้องลงทุนมากและมีความเสี่ยงที่จะขาดทุนไม่น้อยเช่นกัน (และแน่นอนว่ากิจกรรมของค่ายเล็กๆ จำนวนมากนั้นเป็นสิ่งที่ไร้สาระโดยสิ้นเชิงในทางเศรษฐกิจ เพราะ แม้จะไม่ขาดทุนการลงทุนลงแรงดังกล่าวก็ให้กำไรที่ไม่คุ้มค่าอยู่ดี) อย่างไรก็ดีคำถามก็คือ เทคโนโลยีอย่างอินเตอร์เน็ตนั้นไม่ทำให้เผยแพร่งานง่ายขึ้นหรือ? มันไม่ดีตรงไหนที่คนทั้งโลก (ที่เข้าถึงอินเตอร์เน็ต) นั้นสามารถเข้าถึงงานดนตรีคุณได้โดยที่คุณไม่ต้องลงทุนอะไรในการเผยแพร่เลย? ผมคิดว่าวงใต้ดินทั้งหมดที่จะปั๊มแผ่นมาทีก็ต้องลุ้นละว่าจะขายได้คุ้มค่าปั๊มหรือเปล่า (ยังไม่ต้องไปคิดถึงการถอนทุนค่าห้องอัด) ควรจะคิดตรงนี้ให้จงหนัก สรุปว่าสุดท้ายแล้วคุณต้องการแค่ออกแผ่น CD มาและให้คนซื้อ CD คุณ? หรือว่าคุณต้องการให้คนฟังเพลงคุณอย่างแพร่หลาย? เทคโนโลยี P2P นั้นทำให้สองสิ่งนี้เป็นเรื่องแตกต่างกันอย่างชัดเจน และก็มีวงดนตรีจำนวนไม่น้อยที่เผยแพร่งานทางเครือข่าย P2P เป็นหลักแล้วด้วย ผมมองว่าเทคโลยีเหล่านี้มีส่วนในการช่วยเผยแพร่งานของวงดนตรีเล็กๆ และค่ายเล็กๆ จำนวนมากไปในระดับโลกด้วยซ้ำ คือ ผมว่าถ้าคุณมีความคิดที่ว่าคุณอยากทำเพลงให้คนฟังเป็นหลักคุณไม่ควรจะมีปัญหากับสิ่งเหล่านี้ แต่ถ้าคุณมองว่างานดนตรีนั้นสุดท้ายต้องเป็นของซื้อของขายผมก็ว่ามันเป็นอีกเรื่องหนึ่ง
  6. P2P กับปัญหาเรื่องการสนับสนุนศิลปิน หลายๆ คนอาจมองว่า P2P นั้นฆ่าวงการดนตรีเพราะมันไม่มีช่องทางสนับสนุนศิลปินในระบบมันเลย คำถามผมคือมันจะตายได้อย่างไรในเมื่อมันก็ยังมีคนจำนวนมากทำเพลงและเล่นดนตรีกันอยู่ทั้งๆ ที่ไม่มีใครสนับสนุน? ที่จะตายน่ะใครกันแน่ วงการดนตรีของมนุษยชาติ? หรือระบบค่ายเพลงใหญ่? แน่นอนว่ามันจะต้องมีคนตกงานอีกมากมาย นั่นเป็นสิ่งที่สงสารได้แต่ต้องแยกให้ชัดเจน เพราะ การซื้อ CD ให้เม็ดเงินไปเข้าค่ายเพลงใหญ่นั้นถึงที่สุดก็เป็นการที่เงินไหลไปให้บรรษัท ไม่ใช่การสนับสนุนศิลปิน แน่นอนว่าศิลปินนั้นก็ได้เงินส่วนหนึ่ง (เต็มที่ก็ไม่กี่ %) แต่งบหลายๆ ส่วนก็ต้องไปเป็นค่าโฆษณา ค่าทำมิวสิควีดีโอ ฯลฯ การที่ CD ลดยอดลงคนพวกนี้เดือดร้อนแน่ๆ แต่ก็อย่างที่ผมบอกว่าการสนับสนุนศิลปินนั้นเป็นคนละเรื่องกับการสนับสนุนคนในธุรกิจดนตรีอีกพวงใหญ่ ดังนั้นคุณต้องคิดดีๆ อย่างไรก็ดีสำหรับผมสิ่งที่ดูจะ Non Sense ที่สุดคือการซื้องานของคนที่ตายไปแล้ว หรือวงที่แตกไปแล้ว แล้วบอกว่าสนับสนุนศิลปิน … ในกรณีเหล่านั้นคุณซื้อไปเท่าไรเขาก็คงไม่ผลิตงานเพิ่ม เงินนั้นก็จะไปเข้าแต่กับค่ายใหญ่ๆ ที่หากินกับคนตายกับวงแตกจนร่ำรวย … นี่มันสนับสนุนศิลปินตรงไหน? ผมมองว่าวิธีคิดว่าต้องสนับสนุนศิลปินต้องซื้อ CD มันเป็นแนวความคิดที่ถูกเน้นย้ำโดยค่ายใหญ่เพื่อรักษาผลประโยชน์ของตนมากกว่า จริงมีการสนับสนุนศิลปินอีกตั้งเยอะ การไปดูศิลปินเล่นสดก็เป็นวิธีการหนึ่งที่จะให้เงินไหลไปที่ศิลปินอย่างเต็มเม็ดเต็มหน่วยมากกว่าซื้อ CD

นี่คือประเด็นที่ผู้เขียนคิดออกคร่าวๆ จริงๆ ยังมีประเด็นอีกเช่นประเด็นเรื่องทำไมคนนั้นเห็นดีเห็นงามกับ Youtube แต่กลับต่อต้าน P2P แต่ยังไม่รู้จะเอาไปที่ไหน อย่างไรก็ดีสิ่งที่ผู้เขียนนั้นตั้งคำถามมาทั้งหมดก็หวังให้หลายๆ คนนั้นกลับมาทบทวนกับสิ่งที่ตนนั้นเชื่ออยู่ทำอยู่ ผู้เขียนคิดว่าสิ่งที่ผู้เขียนได้ทำก็คือ มันมีมุมมองจำนวนมากที่ความเชื่อทั่วไปกดทับไว้ และมันก็มีมิติของผลประโยชน์ของหลายๆ ฝ่ายนั้นเร้นกายอยู่ท่ามกลางประเด็นที่ฟังดูเป็นกลางๆ หวังว่าสิ่งเหล่านี้จะเชิญชวนให้ท่านๆ ได้ขบคิดถึงปัญหาแบบนี้อย่างหลากหลายขึ้น

Advertisements

On Thrash Metal and Its Difference From Heavy Metal

พฤศจิกายน 5, 2008

ตอนแรกผมว่าต้อง Clear ก่อนนะครับ

ระหว่าง Hard Rock/ Heavy Metal รุ่นบุกเบิก (รุ่น Blue Cheer, Led Zep., Deep Purple, Black Sabbath)

กับพวก Heavy Metal ตอนที่มันตั้งตัวแล้วชัดเจน (ชัดสุดจะราวๆ ยุค NWOBHM)

อันแรกจะติด Blues เยอะครับ อันหลังนี่โดยทั่วไปจะไม่ติดเลย ท่อนริฟฟ์และเพลงส่วนใหญ่ก็จะไม่หลวมๆ แบบอันแรก คอร์ดรุงรังๆ (คอร์ดเต็มรูปไอ้พวกคอร์ด 7 อะไรเทือกนี้ – ซึ่งผมก็ว่าเป็นอิทธิพล Blues) ก็จะไม่ค่อยมี ส่วนใหญ่จะซัด Power Chord กัน ปนกับริฟฟที่เป็นซิงเกิลโน๊ต (กีต้าร์ประสานนี่ยุคแรกๆ ไม่ค่อยมี) เบสนี่ก็มักจะเล่นไปตามริฟฟ์ หรือ ไม่ก็เล่นรองพื้นแบบหนาๆ (ผมนึกถึงแต่งหน้าอย่างไรไม่รู้) กลองนี่ก็จะตีแบบตรงไปตรงมามากๆ ลูกกระตุกๆ ขัดๆ ไม่ค่อยมี

โอเค ถ้าแยกได้ดังนี้แล้วเราจะไปกันต่อในการแยก Heavy Metal (อันหลังนะครับ อันแรกนี่มันต่างกันชัดเจนมากๆ จนแทบจะไม่ต้องอธิบาย) กับ Thrash Metal ล่ะนะครับ

Thrash ต่างจาก Heavy อย่างไร?

เชื่อหรือไม่ว่าผมเคยอ่านสือกีต้าร์เล่มหนึ่งพยายามจะอธิบาย (ถ้าจำไม่ผิดจะเป็น Guitar World ปกมีกีต้าร์ Skid Row – ผมซื้อมือสองมาจากจตุจักร) และผมก็ได้ออ่านตำรา Thrash เล่มหนึ่ง (ซื้อจาก JU พันธุ์ทิพย์)

ผมกล้าพูดเลยว่าทั้งสองเล่มถ้าไม่อธิบายผิดก็ชวนให้ไขว้เขวมากๆ ในหลายๆ จุด ซึ่งผมจะแทรกๆ ไป

ปัญหาที่ผมเห็นก็คือพวกนี้มอง Thrash จากแค่วงดังๆ ไม่กี่วง ซึ่งผลก็คือ มันจะเอาลักษณะเฉพาะที่วงดนตรีไม่กี่วงมีมาเป็นลักษณะของ Thrash … ซึ่งถ้าคุณฟังพวกวงเกรด B, B+ ไปจนถึง A- เยอะๆ คุณจะไม่คิดแบบนี้ (จริงๆ ผมไม่อยากพูดนะว่าพวกนักดนตรีที่มีความรู้ทางดนตรีอย่างเป็นทางการมามากๆ มักจะมีชั่วโมงบินการฟังต่ำกว่านักฟังเพลง แต่ปัญหาคือ เวลาพูดคนทั่วๆ ไปจะเชื่อพวกแรกมากกว่า ถ้าถามผมผมว่าพวกนี้ในหลายๆ ครั้งฟังไม่ได้ศัพท์จับมากระเดียดด้วยซ้ำ – ขอโทษที่พูดแรง ผมถือว่าเราๆ เป็นนักฟังเพลงกันนะเลยอยากระบายเล็กๆ ทั้งนี้ก็ไม่ได้หมายความว่าคนเรียนดนตรีหรือรู้ทฤษฏีเยอะๆ นี่ไม่ดีหรือไม่ใช่คนดีนะครับ จากประสบการณ์ที่ผมเจอพวกนี้จะชอบแสดงตัวว่ารู้ไปทุกเรื่องทั้งๆ ที่ฟังเพลงก็กระจึ๋งเดียว – ปริมาณการฟังไม่สามารถเทียบกับท่านๆ แถวนี้ได้เลย)

OK มาเริ่มกันดีกว่า

ความต่างที่ผมเห็นมีดังนี้ (ผมจะพูดถึงแค่พวก Old School นะครับ วงรุ่นใหม่ๆ ที่เล่น Old School ก็มักจะมีลักษณะดังนี้)

1. เสียงร้อง – พวก Thrash นั้นจะร้องกร้าวกว่าและไม่มีค่อย Melody อันนี้เป็นลักษณะที่เห็นได้ทั่วไปคิดว่าไม่ต้องอธิบายมาก แม้ว่าเสียงร้องของพวก Thrash จะหลากหลาย

บางวงตะโกนบ่นๆ (อาทิ Sacred Reich) บางวงร้องเสียงกร้านๆ หยาบๆ เละ (Coroner, Possessed, Onslaught ชุดแรกๆ, Celtic Frost – จริงๆ ผมว่าดนตรีวงนี้ประหลาดที่จะเรียกว่า Thrash อยู่ แต่ไว้ว่ากันต่อไปด้านหน้า) บ้างวงร้องกร้านๆ บ่นๆ (อาทิ นักฆ่าในตำนานอย่าง Slayer และพวกผู้ยิงใหญ่แห่งเยอรมัน Sodom, Destruction, Kreator, Tankard อย่างไรก็ดีบางวงพวกนี้ก็มีการร้องกร้านๆ หยาบๆ อยู่บ้างชุดแรกๆ ถ้าผมจำไม่ผิด – เพราะ ผมไม่ชอบยุคนั้นเท่าไร)  บางวงก็เสียงแหลมมาเลย  (Nuclear Assault, Forbidden, Flotsam & Jetsam)

แต่สิ่งที่มีร่วมกันของพวกนี้คือความกร้านและไม่ค่อยมี Melody (โดยเฉพาะ ถ้าเทียบกับ Heavy Metal) ตรงนี้โปรดสังเกตุว่าเอาจริงๆ มีวง Thrash ไม่กี่วงเท่านั้นที่ร้องพอจะมี Melody มากห่อย ตัวอย่างก็คือ Metallica, Megadeth (จริงๆ น้าเบี้ยวก็ไม่ค่อยมี Melody เท่าไรแต่พอกล้อมแกล้มอยู่หมวดนี้ได้), Anthrax, Xentrix

ตรงนี้อาจมีคนมองว่าพวก Heavy บางวงก็เริ่มมีลักษณะแบบนี้ เช่น Venom และ Motorhead … จะว่าไปพวกนี้ก็ Proto-Thrash ดีๆ นี่เองครับเพียงแต่คนไม่เรียกกัน นอกจากนี้แล้ว Thrash บางวงก็เริ่มจะร้องสำรอก อาทิ Possessed … ซึ่งนั่นก็คือ Proto-Death ดีๆ นี่เองครับ แต่คนก็ไม่ค่อยเรียกเช่นกัน (อย่างไรก็ดีบางคนก็จัดวงนี้เป็น Death ไปเลย) เรื่องนี้สอนให้รู้ว่าหน่ออ่อนของดนตรีอีกกระแสหนึ่งนั้นปรากฏในดนตรีอีกกระแสเป็นเรื่องปกติครับ

2. ส่วนโน๊ตในริฟฟ์กีต้าร์ และ เบส – ว่ากันว่าถ้าจะอธิบายง่ายๆ Thrash ก็คือ Heavy ที่โน๊ตถี่ขึ้น ก็พอถูไถครับ แต่ยังไม่ชัดพอ

ถ้าถามผมสิ่งสำคัญที่สุดที่ทำให้ Thrash นั้นเป็น Thrash คือ โน๊ตที่ต่อเนื่องกันเป็นพรืดครับ ถ้าดู Tab นี่จะพบเลยว่ามันจะเต็มไปด้วยเขบ็ดชั้นเดียวเป็นพรืด และมักมีเขบ็ดสองชั้นแซมเป็นพักๆ  (เล่นให้ดูจะง่ายกว่า แต่ตรงนี้เราเงื่อนไขการถ่ายทอดคือการเขียน ผมจะพยายามแล้วกันนะ) และถ้าไม่เคยเล่นแล้วมาเล่นจะพบว่ามันเมื่อยมากๆ ต้องใช้พลังสูงมาก

ตรงนี้ Thrash ต่างจาก Heavy ตรงที่ Heavy นั้นส่วนพื้นฐานของ Riff นั้นจะเป็นตัวดำกับเขบ็ดชั้นเดียว โดยทั่วไปริฟฟแบบ Heavy นั้นจะไม่มีโน๊ตเป็นพรืด จะพอมีลากยาวบางตัวให้ได้พักได้ผ่อนกันบ้าง และถึงจะมียาวเป็นพรืดบ้าง (ตัวอย่างง่ายๆ เพลง Paranoid และ Neon Knight) ก็จะไม่มีเขบ็ดสองชั้นมาเพิ่มความถี่แบบพวก Thrash

ที่นี้ขอเสริมคำถามที่น่าสนใจอีกประการ Thrash ต่างจาก Speed อย่างไร?

โดยส่วนตัวผมไม่แยกนะครับเพราะ ในวงเดียวกันนี่จะมีลักษณะ Riff ทั้งสองแบบอยู่ แต่ถ้าจะให้แยกแล้ว Riff มันต่างกันตรงที่ Thrash นั้นจะเน้น Rhythm แบบเขบ็ดชั้นเดียวเป็นพรืดและมีเขบ็ดสองชั้นแซม ส่วน Speed นั้น Riff จะเป็นเขบ็ดสองชั้นเป็นพรืดยาวโลด (มักจะจบริฟฟ์ด้วยเขบ็ดชั้นเดียวประจุดสองตัวและเขบ็ดชั้นเดียวอีกตัว – มันฟังดูยุ่งครับ แต่คาดว่าเป็นส่วนที่ได้ยินกันบ่อยๆ)

ซึ่งในทางปฏิบัติพอจะพูดได้ว่า Thrash คือการสับ ส่วน Speed คือการปั่น

อย่างไรก็ดีในหลายๆ วงมันแยกยากครับ เพราะ บางเพลงก็สับบางเพลงก็ปั่น บางท่อนก็สับบางท่อนก็ปั่น โดยทั่วไปมันจึงดูจะเปล่าประโยชน์ที่จะแยกออกเป็นเพลงๆ หรือเป็นท่อนๆ

แต่ที่น่าสนใจคือมันก็มีวงบางชนิดที่ปั่นกันลูกเดียวแต่ไม่มี Riff แบบ Thrash เลย อาทิ Agent Steel น่าสังเกตุว่าคนจะเรียกพวกนี้ว่า Speed แต่จะไม่เรียก Thrash

สุดท้าย มีวงกลุ่มหนึ่งที่มี Riff แบบ Speed ในนิยามด้านบนแต่สมัยนี้เราก็มักจะไม่เรียกว่า Speed วงเหล่านี้ได้แก่วงที่เรารู้จักกันดีอย่าง Helloween, Gammaray, Blind Guardian ฯลฯ เราจะรู้จักวงเหล่านี้ในนาม Melodic, Power ไม่ก็ Melodic/ Power แต่ถ้าสังเกตุริฟฟ์ของวงเหล่านี้จะพบว่าปั่นกระจายตามนิยามด้านบนเลย (จริงๆ มีเรื่อง Tempo อีก สั้นๆ คือพวกนี้ Tempo จะช้ากว่า Thrash – แน่นอนเราไม่ได้พูดถึง Dragonforce) ซึ่งผมว่านี่คือ คำอธิบายที่ว่าทำไมในยุคสมัยหนึ่งคนมักจะรู้จักวงพวกนี้ในนาม Speed … แต่ (ดังที่กล่าวมาแล้ว) มันก็ดุจะเป็นคำเรียกที่ไม่ค่อยนิยมเท่าไรในปัจจุบัน

 

3. เมโลดี้ในริฟฟ์ – Thrash ส่วนใหญ่จะไม่ค่อยใช้ Scale และ Mode ปกติที่มีพื้นฐานมาจาก Major กับ Minor  (นี่พูดให้ง่ายนะครับ ไม่อยากลงลึกคนรู้ทฤษฎีมาอ่านแล้วรู้สึกว่ามันผิดก็ขออภัย อย่างไรก็ดีตรงนี้ผมคิดว่าเขียนแบบนี้สื่อความง่ายกว่า) เช่นในขณะที่พวก Heavy ใช้

พวก Thrash นั้นถ้าจะว่ากันตรงๆ (พูดในฐานะคนศึกษา, คนแต่ง และคนเล่น) นั้นคิดริฟฟ์ขึ้นมาแบบไม่ได้คิดผ่าน Scale ครับ (เว้นแต่บางท่อนที่ใช้กีต้าร์ประสาน ตรงนั้นต้องคิดผ่าน Scale และใช้เสียงประสานคู่สาม – หรือประสานด้วยโน้ตสองตัวถัดไปใน Scale) ถ้าจะวิเคราะห์กันจริงๆ Riff แบบ Thrash นี่มีเสียงศูนย์กลาง (Tonal Center) นะครับ อย่างน้อยๆ สายเปล่าสายหก (อาจเป็นโน๊ต E หรือ Eb แล้วแต่จะจูน – ทั่วไปพวก Thrash จะตั้งสายกันอยู่แค่นี้ไม่ Standard Tuning ก็ลงมาครึ่งเสียง เอาจริงๆ ตั้งลงมาหนึ่งเสียงเต็มนี่ผมก็ไม่พบในพวก Old School นะ แต่ผมอาจเช็คไม่ละเอียดพอก็ได้)  นึ่ก็เป็นเสียงศูนย์กลางของ Riff ส่วนใหญ่ใน Thrash แหละ อย่างไรก็ดีโน๊ตที่จะใช้แซมนี่แทบจะเป็นตัวอะไรก็ได้ ซึ่งนี่ทำให้ Thrash ฟังดูเป็น Chromatic (พูดง่ายๆ คือ Scale ที่มีโน๊ตทุกตัวอยู่ในนั้น ใช้ Scale นี้ก็หมายถึงเล่นอะไรก็ได้)

แต่ข้อสังเกตุของผมคือ Thrash จะไม่นิยมใช้โน๊ตตัวที่ 4 และ 6 (ซึ่งถ้าคิดบน Key E ซึ่งเป็น Key ปกติแล้ว โน๊ตตัวดังกล่าวจะอยู่ที่ Fret ที่ 4 ของสาย 5 และ 6) ไม่รู้ทำไมเหมือนกัน มันฟังดูใสๆ ไม่ Thrash และออกทาง Major ไปมั้ง

อย่างไรทั้งหมดนี้ทำให้เพลง Thrash นั้นฟังดูแปร่งมากๆ (ไม่อยากพูดว่า Atonal เพราะ อย่างที่กล่าวมาแล้ว เสียงศุนย์กลางของเพลงนั้นมีอย่างต้ำก็คือ สาย 6 สายเปล่า) และไม่สามารถระบุทิศทางของโน๊ตที่ชัดเจนได้

ซึ่งตรงนี้กลับไปอธิบายว่าทำไม Thrash ต้องร้องแบบไม่มี Melody (ถ้าจะพูดให้ตรงกว่านั้นคือไม่มีการเคลื่อนไหวของ Pitch เพราะ โดยทั่วไปไม่มีเสียงดนตรีอะไรไม่มี Melody เพราะ Melody คือ Pitch [ความสูงต่ำของเสียง] + Rhythm [ความหนักเบา, ความห่าง ไปจนถึงความเงียบของเสียง])

มันต้องร้องแบบไม่มี Melody ก็เพราะ เพลงมันไม่มี Scale ที่ชัดเจน ถ้าเพลงไม่มี Scale ขืนร้องมี Scale เสียงร้องก็ขัดกับเพลง ด้วยเงื่อนไขของโครงสร้างเสียงของเพลงแบบนี้ที่ต้องมีการร้อง หนทางที่ดีที่สุดคือ ร้องย้ำๆ อยู่ไม่กี่โน๊ต (หรือไม่กี่ Pitch) ซึ่งนั่นทำให้เพลงฟังดูไม่มี Melody

4. ความเร็วเพลง – สิ่งที่ยังไม่ได้พูดในส่วนที่ผ่านมาคือ ความเร็วเพลง

ในดนตรีสากลแบบตะวันตกนั้นเราจะนับความเร็วเพลงเป็นครั้งต่อนาที หรือ bpm [beats per minute]

เพลง Thrash โดยทั่วไปนี่ก็จะเร็ว 200 bpm ขึ้นไป มีส่วนน้อยที่จะช้ากว่านั้น และจะเป็นแบบนี้แทบทุกเพลงในอัลบั้ม

ในขณะที่เพลง Heavy นั้นขึ้นมาถึงราวๆ 180-190 bpm นี่ก็จัดว่าเร็วจัดแล้ว และก็จะเป็นอยู่ไม่กี่เพลงในอัลบั้ม

ซึ่งลองจินตนาการดูว่า โน๊ตถี่ๆ ที่ยุ่งอย่างยุ่งเหยิงเร๊วจี๋นั้นเป็นอย่างอย่างไร ไม่แปลกเลยที่ Thrash นั้นได้ชื่อว่าเป็น Extreme Metal ชนิดแรก

ที่นี้มันจะมีอีกประเด็นคือ เพลง Heavy จำนวนหนึ่งนั้น Tempo กดไป 240 bpm (เช่นงานของ Maiden) จะอธิบายมันอย่างไร?

คำตอบคือ เพลงเหล่านี้ Rhythm พื้นฐานนั้นจะเร็วเต๊มที่ที่เขบ็ดชั้นเดียว ซึ่งวิธีการเล่นก็ต้องเล่นขึ้นลงแบบ Alternate Picking

แต่สำหรับ Thrash เล่น Tempo 200 ขึ้นไปนี่ต้องเล่นเขบ็ดชั้นเดียวแบบลงอย่างเดียว ถ้าเล่นขึ้นลงเสียงมันจะไม่แน่น นอกจากนี้ การเล่นขึ้นลงต้องสงวนไว้ให้กับพวกโน๊ตเขบ็ดสองชั้นด้วย

นอกจากนี้ที่น่าสนใจก็คือเพลง Thrash จำนวนมากนั้นจะมีการเปลี่ยน Tempo ไปมาในเพลงด้วย ประมาณว่า Riff นี้ต้อง Tempo เท่านี้ (จริงๆ นี่คือคำของ Scott Ian) ซึ่งนี่ก็คือสิ่งที่ Heavy ไม่นิยมทำเช่นกัน

5. กลองและส่วนเพลง – ประเด็นสุดท้ายที่จะพูดถึงคือ กลองและส่วนเพลง

ประการแรกที่ผมอยากจะยกก็คือ หลายๆ คนบอกว่า Thrash นั้นจะใช้ส่วนดนตรีแปลกๆ (เช่น 7/8, 5/4 อะไรเทือกนี้) ผมว่าไม่จริงนะครับถ้าจะพูดในภาพกว้าง จริงอยู่มีบางเพลงของบางวงที่มีลักษณะแบบนี้ (เช่น Intro บางเพลงของ Metallica, Verse Riff ของ Master of Puppet, บางเพลงของ Testament) แต่ส่วนใหญ่ผมคิดว่าเราพูดได้เลยครับว่าเพลง Thrash มันก็เพลงบนส่วน 4/4 แบบเพลงร็อคทั่วๆ ไปนี่แหละ (ดังนั้นตรงนี้ไม่ใช่ความต่างระหว่าง Thrash กับ Heavy)

ส่วนกลองนี่สิน่าสนใจ กลองเพลง Rock ปกตินั้นมักจะเรียกกันว่า Normal Time ซึ่งโครงสร้างพื้นฐานก็คือ การเหยียบกระเดื่องที่จังหวะ 1 และ 3 ตีแสนร์ที่จังหวะ 2 และ 4

นี่คือ Rhythm กลองพื้นฐานของเพลง Rock และ Heavy Metal ทั่วๆ ไป

สิ่งที่ Thrash เพิ่มมาคือ Double Time กับ Half Time

พูดง่ายๆ คือ ส่วนกลองที่ทำให้ฟังดูเร็วขึ้นเท่าหนึ่ง กับ ช้าลงเท่าหนึ่ง (แต่ Tempo เท่าเดิมนะครับ)

ในทางปฏิบัติโดยพื้นฐานที่สุดมันอยู่ที่การลง Snare

Double Time คือการตีแสนร์ที่จังหวะยกทุกจังหวะ ทำให้ห้องหนึ่งมีการตีแสนร์ 4 ครั้ง (ส่วนการตีแสนร์ที่จังหวะตกทุกจังหวะนั้นเรียกว่า Reverse Double Time) ซึ่งผลที่มีต่อคนฟังก็คือ จะทำให้รู้สึกว่าเพลงเร็วขึ้น

ส่วน Half-Time นั้นคือการไม่ลงสแนร์ในจังหวะที่สองและสี่ แต่ไปลงที่จังหวะที่สามเท่านั้น ซึ่งผลที่มีต่อคนฟังก็คือ จะทำให้รู้สึกว่าเพลงช้าลงและรู้สึกหน่วงๆ

การตีกลองแบบ Normal Time กับ Double Time สับไปมานั้นมักจะพบได้ทั่วไปในเพลง Thrash ส่วน Half Time นั้นโดยทั่วไปการใช้จะจำกัดอยู่แค่ท่อน Bridge ในตอนกลางเพลง พวกที่เอาส่วนแบบนี้มาใช้ในท่อนอื่นๆ นั้นไม่ค่อยมีในพวก Old School อย่างไรก็ดีมันเป็นส่วนประกอบสำคัญของ Post-Thrash และ Groove Metal ในเวลาต่อมา

สำหรับเรื่องโครงสร้างเพลง พูดตรงๆ ว่าผมก็ไม่ค่อยได้สังเกตุเท่าไร โดยทั่วไปผมก็ว่าโครงสร้างมันก็ Standard นะ (ก็ Intro-verse-prechorus-chorus-verse-prechorus-chorus-bridge-solo-prechorus-chorus อะไรเทือกนี้) แต่คิดดูดีๆ มีวงนำนวนไม่น้อยเลยล่ะที่มีโครงสร้างเพลงที่ไม่ Standard สงสัยต้องดูอีกที อย่างไรก็ดีผมว่ามันไม่ใช่ลักษณะที่ “จำเป็น” ของ Thrash เท่าไรนะ คือ โครงสร้างเพลงธรรมดาก็ Thrash ได้อะไรทำนองนั้น

อ้อ จริงๆ อาจมีประเด็นเรื่องท่อนโซโล่ด้วย แต่เนื่องจากผมเข้าไม่ถึง (ผมเป็นคนไม่ฟังโซโล่จริงจัง เพราะ ฟังไม่ทัน) จึงไม่ขอพูดในที่นี้

คร่าวๆ ก็ราวๆ นี้แหละครับ หวังว่าจะให้คำตอบที่ชัดขึ้น

ป.ล. ตัวอย่างทั้งหมดนี่มาจากหัวทั้งนั้นนะครับ ยกพอให้เห็นภาพเฉยๆ ถ้าจะเอาเป๊ะคงต้องฟังไล่เช็คครับ สุดท้ายที่อยากให้ตระหนักคือ เส้นแบ่งของแต่ละอย่างที่ยกมามันเบาบางมากครับบางทีอะไรที่อยู่ที่เส้นแบ่งก็อย่าไปพยายามจัดประเภทมันจริงจังไปสักฝั่งเลยครับ อยากให้เข้าใจมันในฐานะสิ่งที่อยู่ระหว่างกลาง (in-between) มากกว่า

[มีคนถามมาแล้วผมก็ตอบไป คิดว่ามีประโยชน์จึงเอามาใส่ในนี้]

 

 

คือ Melodic Death Metal ที่ว่านี่ก็คงจะเป็นพวก Gothenberg Sound นะครับ (คืออาจมีพวกอื่นอีกแต่ก็คงต่างกันไป)

พวกนี้เริ่มก่อตัวมาตั้งแต่ครึ่งหลังของ 90’s และมาบูมมากๆ ตอนช่วงต้น 2000’s มีฐานหลักอยู่ที่ Fredman Studio (อาจเขียนผิด)

สำหรับพวก (New) Metalcore นึ่ที่ผมเข้าใจก็คือ การเอา Metalcore ในแบบเดิมที่เล่นๆ กันมาในช่วง 90’s ไปผสมกับ Melodic Death Metal แบบ Gothenbergแล้วมันต่างกันยังไงล่ะ?บอกตรงๆ นะครับ ตอนแรกสุดผมก็แยกไม่ค่อยออก ฟังๆ ปนๆ กันไปหมด วงที่ทุกวันนี้นับกันว่าเป็น Metalcore ได้ยินแรกๆ ผมยังฟังมันเป็น Nu-Metal อยู่เลย

 

 

อย่างไรก็ดีเมื่อฟังๆ อ่านๆ คุยๆ เยอะๆ ขึ้น (นี่คือกระบวนการเรียนรู้แนวดนตรีครับ) ก็ขอสรุปจากความเข้าใจตัวเองดังนี้สำหรับความแตกต่างสำหรับสองอย่างดังนี้ครับ ทั้งนี้ข้อเสนอเหล่านี้คือภาพรวมๆ นะครับ ในรายละเอียดน่าจะมีข้อยกเว้นบ้าง

1. การ Drop D – พวก (New) Metalcore นั้นจะตั้งสายกีต้าร์และเบสสายหกลงมาหนึ่งเสียงเต็ม ในขณะที่ที่พวก Melodic Death จะตั้งสายกีต้าร์ตามปกติ (ถ้าหย่อนสายลงมาก็หย่อนเท่ากันหมด) การตั้งดังกล่าวมีผลต่อการจัด Power Chord ครับ มันทำให้ Riff ของพวก (New) Metalcore จะมีท่อนสับ Power Chord ปนอยู่จำนวนหนึ่ง ในขณะที่พวก Melodic Death นั้นจะเน้นริฟฟ์เป็นโน๊ตๆ จะใช้เสียงประสานกีต้าร์คู่ก็ว่าไป แต่กีต้าร์ตัวหนึ่งๆ มักจะเล่นริฟฟ์ด้วยโน๊ตทีละตัว อย่างไรก็ดีลักษณะดังนี้ก็เป็นลักษณะที่ (New) Metalcore มีเช่นกัน (จริงๆ Emo บางวงก็เล่นแบบนี้นะครับ)

2. การมีท่อน Break Down – อธิบายยังไงดีล่ะ มันจะเป็นท่อนกลางๆ เพลง ที่จังหวะลดลงมาครึ่งหนึ่ง และมักจะเล่นริฟฟ์กระตุกๆ (ไม่รู้จะอธิบายยังไงเหมือนกัน) ท่อน Break Down จารีตแบบ Hardcore แท้ๆ เลย Metal โดยทั่วไปไม่มี หน้าที่ของท่อนนี้ที่สำคัญในการแสดงสดก็คือ มันจะเป็นท่อนที่คนชอบ Mosh กัน (ผมคิดว่าผมเข้าใจถูกนะ) คือ เมื่อถึงท่อนนี้คนดูจะรู้หน้าที่ว่าต้อง Mosh อะไรประมาณนั้น

3. เสียงร้อง – โดยทั่วไป (New) Metalcore จะยังติดการร้องแบบ Hardcore อยู่ ในขณะที่พวก Melodic Death นั้นจะร้องแบบ Death คือ มันเป็นการใช้เสียงที่ไม่เหมือนกัน ผมไม่รู้จะอธิบายยังไงเหมือนกัน อย่างไรก็ดีทุกวันนี้มันก็เริ่มปนๆ กันมากขึ้นแล้ว

4. Sound Texture – อันนี้โดยส่วนตัวผมคิดว่าซาวน์กีต้าร์ของ Melodic Death กับ (New) Metalcore นั้นไม่เหมือนกัน อย่างไรก็ดีผมว่ามันเป็นเรื่องของซาวน์แบบอเมริกัน กับ ซาวน์แบบสวีเดนมากกว่า ส่วนจะไม่เหมือนกันอย่างไร ผมจนปัญญาที่จะอธิบายจริงๆ

5. Look – อันนี้ไม่เกี่ยวกับดนตรีแต่ก็น่าสนใจ คือ อิมเมจ พวก (New) Metalcore นี่อิมเมจยังอยู่ในจารีตแบบ Hardcore อยู่ ส่วน Melodic Death นี่จะมีอิมเมจแบบเมทัลเน้นๆ คือ นักฟัง Metal ก็คงจะรู้กันว่าผมยาว เสื้อยืดสีดำ กางเกงขายาว  นั้นเป็นเครื่องแบบพวก Extreme Metal อยู่แล้ว Melodic Death ก็มักจะแต่งองค์ทรงเครื่องแบบนั้น แต่พวก (New) Metalcore นี่คุณก็จะเห็นการใส่หมวกแก็บ การใส่กางเกงสามส่วน ซึ่งเป็นจารีตแบบ Hardcore นอกจากนี้ก็มีการไว้ผมทรงที่ไม่ใช่ผมยาวสยายอยู่มากมาย (จริงๆ มันก็มี Pattern ทรงผมอยู่แต่ผมไม่รู้จะเรียกยังไง) ซึ่งของพวกนี้คุณจะไม่เห็นในโลก Metal เท่าไร แต่คุณจะเห็นดาษดื่นในหมู่พวก (New) Metalcoreก็ประมาณนี้แหละครับหวังว่าจะสร้างความกระจ่างได้บ้าง

 

ป.ล. ทั้งหมดนี่ผมคงไม่ต้องอธิบายนะว่า Hardcore ที่ผมพูดถึงนั้นเป็นคนละเรื่องกับ Hardcore ในความหมายแบบไทยๆ ที่สำหรับผมและนักฟังเพลงในระดับสากลทั่วไปมันแปลว่า Nu-Metal

Another Attempt at Self-Criticism: The Case of My Punk Paper 

พูดตรงๆ ว่าผมคิดว่างานชิ้นนี้ใน Version ที่ส่งปิดโครงการ (ซึ่งหลักๆ เป็น Version เดียวกับที่ใช้ในงาน Refuse – Resist) มัน ห่วย

 

ความห่วยในแง่นี้เป็นไปในแง่การไม่ได้ตอบโจทย์การ ต่อต้านที่ชัดเจน

 

แน่นอนผมรู้ตัวในประเด็นนี้อยู่แล้ว

 ทั้งหมดที่เกิดขึ้นนั้นนั้นเป็นไปในเงื่อนไขของ Priority ของงานที่ผู้เขียนคิดว่าต้อง Educate คนในวงการวิชาการในประเด็นคร่าวๆ ทั้งหมดทั้งบริบทและตัว Movement ซึ่งจำเป็นในระดับพื้นฐานต่อการเข้าใจส่วนวิเคราะห์ของงาน 

ไปๆ มาๆ ผู้เขียนจึงพบว่าตัวเองนั้นทำงานประวัติศาสตร์อยู่ ซึ่งผู้เขียนก็คิดว่าต้องทำให้ดีเนื่องจากมีความรู้สึกว่างานเขียนทั้งหมดที่เคยอ่านมานั้นยังไม่ได้มาตรฐาน

 

… ผู้เขียนคิดว่าเราต้องเข้าใจก่อนว่ามันคืออะไร? ก่อนที่เราจะเข้าใจว่ามันต่อต้านอะไร, อย่างไร ฯลฯ?

 ผู้เขียนยอมรับว่างานชิ้นนี้ล้มเหลวแทบจะสิ้นเชิงในส่วนหลัง 

ซึ่งจะต้องปรับปรุงอย่างยิ่งยวดทั้งความรัดกุมในการอธิบาย และ ความหนักแน่นในทางทฤษฎี (ถ้าจะต้องมี)

 ซึ่งตัวปริมาณงานนั้นจะต้องเพิ่มขึ้นแน่นอน และมีแนวโน้มว่าส่วนแรกทั้งหมดที่เป็นส่วนประวัติศาสตร์สมควรจะถูกตัดทิ้งทั้งสิ้น (ซึ่งก็หมายความว่าผู้เขียนต้องการส่วนนั้นกลับมาเป็นลิขสิทธิ์ของผู้เขียน เพื่อความสะดวกในการเผยแพร่ต่อไป) ผู้เขียน OK กับตรงนี้และเห็นว่าจำเป็นในบริบทของงานที่ควรจะมีหน้าที่จำกัด 

อย่างไรก็ดี ณ ที่นี้ขอพูดถึงประเด็นต่างๆ เล็กน้อย

 

ประการแรก ความเชื่อมโยงของงานกับ Audience และ คู่ในการถกเถียงของงาน ไปจนถึงการปรับแก้โครงสร้างงาน ผู้เขียนคิดว่างานชิ้นนี้เขียนให้คนทั่วไปที่สนใจอ่าน (ซึ่งสภาพความรู้เรื่อง Punk ของนักวิชาการทั่วไปก็ไม่น่าจะต่างจากคนทั่วไปเท่าไร) จึงต้องปูฐานมาจากระดับพื้นฐาน ทั้งหมดนี้เกิดจากการพบว่าคนทั่วๆ ไปนั้นมีความเข้าใจที่ผิดเกี่ยวกับ Punk Rock Movement ในช่วงแรก ไม่ว่าจะเป็นการมองความต่อเนื่องของ New York กับ London เกินความเป็นจริง, มองว่าแนวคิดที่ทำงานอยู่ในทั้งสองแวดวงนั้นเหมือนกัน (เช่นการมองว่ามี DIY ใน Sense แบบเดียวกันทั้งสอง Scene) เป็นอาทิ … แน่นอน NY กับ London นั้นเป็นคนละสถานที่กัน Scene มันเป็นคนละ Scene อยู่แล้วปัญหาคือ คนเข้าใจว่า Element ใน Scene นั้นเหมือนกัน (อย่างน้อยๆ คนรุ่นใหม่ๆ จำนวนมากก็เป็นเช่นนั้น นี่นำไปสู่ปัญหา General Understanding ซึ่งขอไม่ลงในรายละเอียด)

 

ซึ่งทั้งหมดนี้นำมาสู่คู่ถกเถียงของงานซึ่งเป็น งานทั้งหมดที่ผลิตความเข้าใจผิดๆ เหล่านี้ ไม่ว่าจะเป็นงานวิชาการ หรืองานของนักหนังสือพิมพ์ รายละเอียดจำนวนมากที่ยกมาในส่วนประวัติศาสตร์นั้นเป็นการพยายามตอบโต้งานที่ผลิตความเข้าใจผิดๆ เหล่านี้ ในระดับหนึ่งแล้วมันเป็นความผิดของผู้เขียนเองที่ไม่สร้างความชัดเจนว่ากำลังเถียงกับใครในประเด็นนี้ ส่วนหนึ่งเพราะมันมีจำนวนมากเหลือเกิน กล่าวกันตามตรงงานทั้งหมดที่พูดถึง Punk Rock Movement โดยรวมๆ นั้นเท่าที่เห็นมาเป็นการกล่าวที่ผิดทั้งหมด เพราะ งานพวกนี้จะพยายามทำให้สิ่งที่เกิดขึ้นใน New York และ London เป็นเรื่องเดียวกัน (ซึ่งงานผู้เขียนเสนอชัดเจนว่าเป็นสิ่งที่ผิดแน่นอน)

 

 ที่เลวร้ายมากๆ คือ งานวิชาการชิ้นสำคัญบางส่วนก็มีส่วนสำคัญในการผลิตความเข้าใจผิดเหล่านี้ ถ้าลองอ่านงาน Subculture ของ Dick Hebdige ดูจะพบว่าเขาเขียนงานของเขาด้วยสมมติฐานแบบนี้ ดังจะเห็นได้จากการดึงใน New York Scene กับ London Scene มาพูดในระนาบเดียวกัน ซึ่งด้วยการวิเคราะห์ในแบบ Semiology ของ Hebdige นั้นทำให้ Cultural Form ในแบบที่คล้ายคลึงกันที่เกิดขึ้นทั้งสอง Scene นั้นเป็นเรื่องเดียวกัน ซึ่งผู้เขียนก็โต้ด้วยอธิบายในเชิงประวัติศาสตร์ว่ามันมีรากฐานและบริบทที่ต่างกัน (ซึ่งจริงๆ ตรงนี้มี Contribution กับแนวคิดเรื่องการต่อต้าน) ซึ่งปัญหากับ Hebdige ตรงนี้ก็คือ ผู้เขียนคิดว่า ความเป็น Punk” ที่ Hebdige เสนอนั้นล้มตั้งแต่อยู่ในมุ้งแล้ว เพราะจากงานของผู้เขียนสิ่งดังกล่าวไม่ได้มีอยู่จริง (ยังไม่ต้องไปพูดถึงว่ามันจะไปต่อต้านอะไร) … ถ้าผู้เขียนจะล้มเหลวก็ล้มเหลวตรงนี้ประเด็นตรงนี้ไม่มีความชัดเจน อย่างไรก็ดีตรรกะในการอธิบายเรื่องการต่อต้านของ Hebdige ก็เป็นอีกประเด็นที่อาจต้องทำการเถียงแยก (โดยสมมติว่าถ้าวัตถุในการสร้างทฤษฎีล้มแล้วทฤษฎียังยืนอยู่ได้) ซึ่งผู้เขียนก็ควรจะลงในรายละเอียดเพื่อที่จะตีตรงนี้ (แต่ก็ไม่ได้ทำ) … แต่พูดตรงๆ ว่าตรงนี้น่าเบื่อเพราะคนที่เล่นประเด็น Subculture ก็กลับมีตี Hebdige แทบทุกคน (ทำให้ผมนึกถึง Shot บังคับในการกลับมาตีงาน อ. ฉัตรทิพย์)

 นอกจากนั้นแล้วงานวิชาการในหลายๆ ส่วนนั้นแม้จะยืนอยู่บนฐานที่ว่า NY และ London นั้นต่างกัน (ดังจะเห็นได้จากการพูดถึงประเด็นต่างๆ อย่างมี Boundary ที่ชัดเจน กล่าวคือ ไม่พูด NY ปนกับ London อย่างหน้าตาเฉยแบบงานบางชิ้น) แต่เท่าที่เห็นก็ไม่มีงานชิ้นไหนพยายามจะบอกว่าจริงๆ มันต่างกันยังไง (ยังไม่ต้องพูดถึงงานของ Journalists … อย่างไรก็ดีงาน Oral History ที่ออกมาในช่วงหลังๆ นั้นก็มีเส้นแบ่งของ Scene อยู่โดยอัตโนมัติอยู่แล้ว คือ คุณไม่ทำ Oral History of NY Punk โดยไปถาม London Punk หรอก ผมว่าแค่ฟังก็ Pervert แล้ว) 

ผู้เขียนจึงคิดจะเติมประเด็นความแตกต่างตรงนี้เพื่อให้ภาพชัดเจนขึ้นซึ่งว่ากันตรงๆ แล้วผู้เขียนทำเพียงแค่การต่อต้านของกระแสพังค์ร็อคในอังกฤษก็ได้ (ซึ่งจริงๆ งานอาจจะออกมาชึดเจนกว่า) อย่างไรก็ดีผู้เขียนเห็นว่าไหนๆ ทำมาแล้วก็ควรจะเคลียร์ความเข้าใจผิดๆ ด้วยจึงต้องรวบทำทั้ง NY และ London พร้อมๆ กับชี้ให้เห็นความแตกต่าง (แน่นอนตรงนี้ยืนอยู่บนฐานความคิดที่ว่าการเข้าใจปนกันนั้นมีอยู่อย่างแพร่หลายและเป็นสิ่งที่มีปัญหา ถ้าผู้อ่านมีฐานคิดที่ต่างจากนี้ การที่เห็นว่าสิ่งที่ผู้เขียนทำอยู่ในงานชิ้นนี้ไม่ Make Sense ก็ไม่ใช่เรื่องแปลกอะไร)

 

… อย่างไรก็ดีตรงนี้สร้างปัญหาให้งานมากๆ เพราะ มันทำให้น้ำหนักในแง่รายละเอียดนั้นแทบจะท่วมงานเลยทีเดียว ตรงนี้ต้องลองคิดดูอีกที เอาจริงๆ แล้ว อาจต้องลดงานเพื่อให้พูดถึง London Scene อย่างเดียว และลด NY Scene และความแตกต่างไปอยู่ในเชิงอรรถ

 

ซึ่งนี่อาจเป็นการดีกับขนาดของงานและเนื้อหาเกี่ยวกับการต่อต้านที่ต้องขยายต่อไป เอาจริงๆ แล้วว่าจะเพิ่มสักอย่างต่ำๆ ก็ 15 หน้า เพื่อที่จะตอบโจทย์ให้ชัด  ส่วนด้านรายละเอียดผู้เขียนเห็นว่าแทบไม่ต้องอ่านและเพิ่มแล้ว ต่อจากนี้ไปราวๆ 6 เดือนน่าจะเป็นช่วงเวลาของการเอารายละเอียดมาคุย/ เถียง กับทฤษฎีมากกว่า

 ถ้าให้ผู้เขียนตัดสินใจเองผู้เขียนจะทำให้ทิศทางมันเป็นแบบนี้ ซึ่งส่วนหนึ่งที่ต้องคุยกันคือ การเอาเนื้อหาส่วนที่ถอนกลับมาเป็นลิขสิทธิ์ของผู้เขียน ค่อนข้างซีเรียสกับประเด็นนี้เพราะเห็นว่าเนื้อหาส่วนนั้นมีประโยชน์มาก และผู้เขียนต้องการจะเผยแพร่ให้กว้างที่สุด 

แม้งานนี้จะไม่ Original เลยในระดับ International ในแง่ประเด็น (เพราะใครก็พูดถึงพังค์ร็อคกับการต่อต้าน)  แต่มันจะดีในแง่การ Update ข้อมูลเชิงลึกใน Scene ที่จะกลับมาเช็คว่าทฤษฏีและคำอธิบายที่สร้างจากข้อมูลแบบผิวๆ นั้นจะมีปัญหาหรือไม่?

 สรุป คือผมจะ Rewrite มันใหม่ให้ตอบโจทย์มากขึ้น โดยใช้ข้อมูลชุดเดิมมาคุยกับงานทฤษฎีที่ผมจะอ่านต่อไปในรอบ 2-3 เดือน หวังว่าจะทำให้หลายๆ ฝ่ายพอใจ 

ประการที่สอง จริงๆ แล้วงานในแบบที่เป็นอยู่ผมตั้งใจจะให้มันเป็น Cultural History หรือให้ตรงกว่านั้นคือเป็น Pop Cultural History ผมว่าประวัติศาสตร์วัฒนธรรมเป็นรากฐานสำคัญมากๆ ที่นักสังคมศาสตร์ควรต้องมี (ไม่ต้องสงสัยว่าผมได้รับอิทธิพลจาก อ. ธเนศ) ผมจึงให้ Priority กับตรงนี้มากกว่าส่วนอื่นๆ งานผมชิ้นนี้ในแง่หนึ่งแล้วเป็นการศึกษาสิ่งที่เกิดขึ้นในอดีต Approach ในบางแง่ก็อาจคล้ายๆ ประวัติศาสตร์ ผมพยายามจะสร้างภาพของ Punk Scene ออกมาให้มีชีวิตชีวา แต่ผมก็รู้ว่ามันไม่มีเท่าไรนัก สิ่งที่ออกมามันคล้ายจะเป็น History of Event มากกว่า ในแง่หนึ่งผมควรจะทำให้มัน Annales กว่านี้ถ้าเกิดจะทำ แต่โชคร้ายที่ตอนที่ผมทำผมไม่รู้อะไรเกี่ยวกับ Annales เลย งานมันเลยอย่างมาเป็นแบบ Traditional History ที่เป็นการเล่าเหตุการณ์สำคัญต่อๆ กัน อย่างไรก็ดีคิดๆ ดูผมก็มองว่า Punk นั้นเป็น Event (ใน Sense ที่ Zizek เข้าใจ Badiou) นั้นนั้นแบบนี้อาจเหมาะกว่าก็ได้ อย่างไรก็ดีผมคิดว่าถ้ามันออกมาแบบนี้ผมค่อนข้างพลาดมิติวัฒนธรรมไปอย่างน่าเสียดาย อย่างน้อยๆ ก็ใน Section ที่เป็นประวัติศาสตร์

 นอกจากนี้แล้วผมยังพยายามมองงานชิ้นนี้ในแง่ของงานมานุษยวิทยาที่พยายามจะสร้างภาพชุมชนดนตรีพังค์ผ่านคำบอกเล่าต่างๆ ที่มีการบันทึกไว้ (เพราะผมศึกษาเรื่องในอดีต) หรืออีกนัยน์หนึ่งความพยายามของผมก็อาจคล้ายๆ Emmanuel Le Roy Ladurie ที่ใช้คำไต่สวนของพระเพื่อที่จะสร้างงาน Montaillou (แม้ว่างานผมจะต่ำชั้นกว่ามาก) คือ งานของผมละ Le Roy เหมือนกันในแง่การอ่าน (กรณีผมคือ พยายามอ่าน) ข้อมูลทางประวัติศาสตร์ในแบบมานุษยวิทยา ซึ่งสิ่งที่ผมพยายามหาคือ มิติการต่อต้านที่มันอยู่ในความรู้สึกนึกคิดของคนในยุคนั้น คือ ในงานชิ้นนี้ผมสนใจการต่อต้านที่ Self-Concious เท่านั้น ผมไม่สนใจการที่นักวิชาการไม่ว่าจะเป็นสาขาอะไรมาบอกแทนคนใน Scene ว่าพวกเขากำลังต่อต้านอะไรอยู่ ผมมองว่าสิ่งเหล่านั้นจำนวนมากเป็นการ Overinterpret ไปจนถึงการ Romanticize ของนักวิชาการ (แต่ผมอาจผิดอีกที่ไม่ได้พูดประเด็นตรงนี้อย่างชัดเจน) 

OK บางคนอาจบอกว่านี่ไม่ตอบโจทย์ (ซึ่งบวกกับความอิหลักอิเหลื่อไปจนถึงไม่ยอมใช้ทฤษฎีของมันก็ไม่แปลกเลยที่จะมีการกล่าวว่างานชิ้นนี้โดยส่วนใหญ่ไม่ใช่งานวิชาการ ด้านสังคมศาสตร์ด้วยซ้ำ – ทว่าถ้ามองงานชิ้นนี้แบบมานุษยวิทยาแล้วการไม่ Theory Oriented ของผมก็ Debatable มากๆ) แต่ผมคิดว่านี่คือวิธีที่เหมาะที่สมที่สุดที่เราจะเริ่มศึกษา Subculture หนึ่งๆ คือ ศึกษามันจากรากและใช้วิธีการทางประวัติศาสตร์แบบ Cultural History และถ้ามันอาจตอบโจทย์ได้ในบางแง่ Why Not?

 อย่างไรก็ดีผมคิดว่าการอ่านงานทฤษฎีเพิ่ม (เพื่อเป็นการไปเถียงกับทฤษฎี) และเอาข้อมูลที่มีอยู่ (ว่าจะไม่อ่านเพิ่มแล้ว เพราะ อ่านมาก็เกือบหมดเท่าที่หามาได้แล้ว) ไปเถียงนั้นดูจะท้าทายกว่า ผมจึงคิดว่าจะทำอย่างนั้น ผมยืนยันว่าการสร้างความชัดเจนให้กับประเด็นต่างๆ แต่ยังคงงานรูปแบบเดิมอยู่นั้นก็ทำให้งานชิ้นนี้เป็นงานวิชาการที่เหมาะสมเช่นกัน โดยส่วนตัวผมเชื่อว่าการจมลงไปกับข้อมูลจำนวนมากๆ และกลั่นมันออกมาโดยไม่ใช้ทฤษฎีนั้นมีคุณูปการต่อการเข้าหาปรากฏการทางสังคมแบบผิวๆ และหาทฤษฎีมาจับแบบผิวๆ พอให้ได้จับ อย่างไรก็ดีผมไม่ได้บอกว่างานทฤษฎีแบบเพียวๆ ไม่ดี ผมก็ชอบและจะน่าจะต้องผลิตงานทฤษฎีเพียวๆ ออกมาสักชิ้นเร็วๆ นี้ ปัญหาของผมคือ การแถใช้ทฤษฎีกับปรากฏการณ์สังคมในแบบ จะใช้ให้ได้ไม่ใช่ปัญหาของผมกับทฤษฎี  เพราะ การใช้แบบนี้นั่นเป็นการสร้างความงุนงงมากขึ้นให้กับปรากฏการณ์สังคม นอกจากนั้นแล้วถ้าเกิดคนใช้ไม่แน่นทฤษฎีดังกล่าวมันก็จะทำให้เกิดความเข้าใจทฤษฎีเหล่านั้นอย่างสับสนอีก ด้วยเงื่อนไขด้านเวลา และ Priority ที่ผมจัด ผมจึงคิดว่าน่าจะศึกษาการต่อต้านแบบ Self-Conscious จากปากคำของคนใน Scene มากกว่า อย่างไรก็ดีปัญหาตรงนี้คือ ภาพมันไม่ชัด เหตุก็เพราะมันไม่ปรากฏ (คือ คนใน Scene หลายๆ ส่วนก็ไม่ได้รู้สึกว่าตัวเองต่อต้านอะไรอยู่ – อย่างน้อยก็เท่าที่มีการบันทึกไว้และผู้เขียนเข้าถึง) ปัญหาของผมคือ ผมทำให้ Myth ของการต่อต้าน (ที่ผมเถียงอยู่) ออกมาไม่ชัด และ ผมก็ทำให้การ ไม่ปรากฏของการต่อต้านแบบ Self-Conscious ออกมาไม่ชัด ถ้าจะแก้งานในรูปแบบเดิม นี่คือสิ่งที่ผมต้อง Clear (แต่ก็อย่างที่บอกว่าผมทำอีกแบบดีกว่า เพราะ แบบนี้มันไม่ค่อยท้าทาย) 

ประการสุดท้าย ความผิดพลาดยิ่งใหญ่ที่ผู้เขียนทำไว้ตอนจั่วบทความคือ การเขียนว่า งานชิ้นนี้ศึกษา ตัวดนตรี การจั่วครั้งนี้ทำไปเพื่อพูดถึง ตัวดนตรี ในฐานะที่มันต่างจาก กลุ่มคน, แฟชั่น ฯลฯ เพราะ คนส่วนใหญ่จะไม่ได้มอง พังค์ในฐานะดนตรี ทั้งนี้ในกระบวนการผลิตงาน ผู้เขียนพบว่าสิ่งที่งานศึกษาคือ วัฒนธรรมดนตรีเสียมากกว่า ตัวดนตรี อย่างไรก็ดีผู้เขียนลืมกลับมาแก้ตรงนี้จึงทำให้ตัวงานทั้งหมดนั้นมีความขัดแย้งกับการจั่วหัวอย่างรุนแรง ซึ่งตรงนี้ต้องแก้แน่นอน ก็ขอขอบคุณ Reader ของงานชิ้นนี้มากๆ ที่ชี้ตรงนี้ให้เห็น (เพราะ การอ่านซ้ำของผู้เขียนก็อ่านข้ามตรงนี้ไปเช่นกัน)

 

สำหรับข้อโต้แย้งอื่นๆ ที่มีต่องานชิ้นนี้นั้นผู้เขียนก็คิดว่าน่าจะมีการตอบไปอย่างเหมาะสมกับโจทย์ อย่างไรก็ดีข้อวิจารณ์ในหลายๆ ข้อนั้นอาจเกิดจากการเลินเล่อใช้คำขยายๆ ผิดๆ ถูกๆ ขาดๆ เกินๆ จนทำให้ผู้อ่านเข้าใจเนื้อความผิดด้วยซ้ำ ซึ่งก็ต้องขอบคุณผู้อ่านทุกท่านที่ให้คำวิจารณ์ในเชิงสร้างสรรค์เป็นอย่างดี ท้ายที่สุดแล้วผู้เขียนก็จะนำสิ่งเหล่านี้ไปปรับปรุงงานต่อไป

 ป.ล. อาจงงๆ เล็กน้อยแต่ผู้เขียนคิดว่าน่าจะทำให้เห็นภาพจุดประสงค์ของงานในเบื้องแรก และการปรับปรุงงานในโอกาสต่อไป

On Blast Beat

กันยายน 23, 2007

มีในรอบราวๆ หนึ่งปีเศษๆ ที่ผ่านมานี่ผมพบความสงสัยเรื่อง บลาสต์บีท (Blast Beat) จากนักฟังเพลงจำนวนมาก (ถ้าท่านอ่านอยู่แล้วรู้สึกว่าตนเองไม่ใช่ก็ขออภัยในการเหมารวมท่านไว้ ณ ที่นี้ด้วย) จนทำให้ต้องตอบไปหลายต่อหลายครั้ง แต่ไม่ได้เอาเก็บไว้เลย ล่าสุดพึ่งตอบไปอีกครั้ง … ซึ่งก็คิดว่าต้องตอบอีกในอนาคตจึงขอเอาคำตอบดังกล่าวมาปรับปรุงให้สมบูรณ์ยิ่งขึ้น เพื่ออนาคตผมจะได้ “ก็อปแปะ” เพื่อที่จะตอบอย่างรวดเร็ว ซึ่งเนื่องจากเห็นว่าน่าจะมีประโยชน์จึงเอามาลงไว้ในที่นี้ด้วย

กว่าจะมาเป็นบลาสต์บีท: พื้นฐานและการพัฒนาของจังหวะกลองในเพลงร็อคและเมทัล  

โดยพื้นฐานแล้วไลน์กลองของเพลงร็อคนั้นจะต้องประกอบไปด้วยการลงกระเดื่องที่จังหวะที่หนึ่งและสาม แสนร์ที่จังหวะที่สองและสี่ (ดนตรีร็อคนั้นปกติอยู่ที่ส่วน 4/4 ทำให้หนึ่งห้องมีสี่จังหวะ) ซึ่งทำให้จังหวะพื้นฐานที่ได้ยินจะออกมาว่า “ตึก – โป๊ะ – ตึก – โป๊ะ” นี่เป็นสิ่งที่เหมือนการตอกเสาหลักให้เพลงทำให้เครื่องดนตรีอื่นๆ ไม่หลงจังหวะ เวลาเล่นกับวงถ้าจับตรงนี้ได้ก็เหยียบเท้าตามเพื่อจับจังหวะ (ซึ่งโดยทั่วๆ ไปจะสม่ำเสมอทั้งเพลง)

 จังหวะแรกก็เหยียบลง “ตึก” จังหวะที่สองก็เหยียบลง “โป๊ะ” จังหวะที่สามก็เหยียบลง “ตึก” จังหวะที่สี่ก็เหยียบลง “โป๊ะ” และก็กลับมาจังหวะที่หนึ่งของห้องใหม่ (เพลงร็อคทั่วๆ ไปอยู่ในส่วนโน๊ตแบบ 4/4 ซึ่งทำให้หนึ่งห้องมีสี่จังหวะ – พูดกันแบบหยาบๆ)

จังหวะแบบนี้สามารถเล่นพลิกแพลงได้โดยการใส่แสนร์และกระเดื่องไปส่วนอื่นๆ ของห้อง  อย่างไรก็ดีสิ่งที่จะขาดเสียไม่ได้คือ แสนร์ในจังหวะที่ สองและสี่ ของห้อง

จังหวะการตีกลองแบบนี้เรียกรวมๆว่า Normal Time


ที่นี้มันก็มี Trick ง่ายๆ ในการเปลี่ยน Feel เพลงด้วยไลน์กลอง
คือการทำให้ Normal Time นั้นฟังดูช้าลงครึ่งหนึ่งหรือเร็วขึ้นสองเท่า (โดยไม่เปลี่ยน Tempo นะครับ)

อันแรกเรียกว่า Half-Time ส่วนอันที่สองเรียกว่า Double Time

Half-Time นั้นในทางปฏิบัติแล้วคือการไม่ลงสแนร์ในจังหวะที่สองและสี่ แต่ไปลงที่จังหวะที่สาม ซึ่งผลออกมาจำทำให้ Feel เพลงหน่วงขึ้น

ในทางกลับกัน Double-Time ที่ทำให้เกิดความรู้สึกว่าเพลงเร็วขึ้น นั้นทำโดยการ ตีสแนร์ในจังหวะยกทุกจังหวะ ซึ่งมันฟังดูเหมือนเล่น Beat แบบ Normal Time ให้เร็วขึ้นอีกเท่าตัว

ส่วนการเล่น Snare ในจังหวะตกทุกจังหวะก็ให้ความรู้สึกเร็วเช่นกัน สิ่งนี้เรียกว่า Reverse Double-Time

มุขพื้นฐาน Normal Time, Half Time, Double Time นั้นพบในเพลง Metal จำนวนมากๆ พวก Thrash นี้แทบจะพบจังหวะทั้งสามแบบในทุกๆ เพลงเลย (มุขที่เจอบ่อยมากๆ คือ เปิดด้วย Double Time ดำเนินเพลงด้วย Normal Time และใช้ Half Time เป็น Bridge)

อย่างไรก็ดีปัญหาเกิดขึ้นเมื่อคนพยายามไปให้ไกลกว่านั้น

ทำอย่างไรถึงจะได้เพลงที่หนักและโหดขึ้น?  (จริงๆ ต้นกำเนิด Blast Beat มีหลากหลายนะครับมีทั้งสาย Metal และสาย Punk ขอไม่เล่าในที่นี้ เอาเป็นว่าช่วงกลางๆ 1980 นั้นมีมือกลองจำนวนหนึ่งจากหลายๆ มุมโลกนั้นพร้อมใจกัน “บ้าพลัง” โดยไม่ได้นัดหมายแล้วกัน)

คำตอบในมิติของกลองคือ Blast Beat

ตรงถ้าจะอธิบาย Blast Beat ง่ายๆ มันคือ Normal Time x 4 หรือ Double Time x 2

ในทางปฎิบัติคือ มันคือการลงแสนร์ 2 ครั้ง (แต่ถ้าส่วนเป็น 12/8 อะไรทำนองนี้จะลง 3 ครั้ง) ต่อหนึ่งจังหวะ (Beat) ซึ่งโดยปกติมักจะทำควบคู่ไปกับการ “วิ่ง” กระเดื่องคู่ไปด้วย และในหลายๆ ครั้งก็จะตี ฉาบไปพร้อมๆ กับสแนร์

สิ่งที่ได้ก็คือ เสียงกลองที่รัวมากๆ ซึ่งทำให้เพลงฟังดูเร็วมากๆ (ทั้งๆ ที่เพลง Death ยุคแรกจำนวนมาก Tempo ช้าว่าพวก Thrash ด้วยซ้ำ) โดยส่วนตัวคิดว่าการนับจังหวะนั้นยากมากๆ เพราะ ผมฟังไม่ทัน

ที่น่าสนใจก็คือ การตี Blast Beat ส่วนใหญ่นั้นคือการลงแสนร์ด้วยมือเดียว

ที่นี้ที่น่าสนกว่านั้นก็คือ การเล่น Blast Beat ใน Tempo ที่เร็วมากๆ (บางคนเรียกว่า Hyperblast – แต่ผมไม่อยากแยกเพราะมันไม่มีความชัดเจน คือ มันพูดยากว่า Tempo เกินเท่าไร Blast Beat มันถึงจะกลายเป็น Hyperblast และในที่นี้ดูจะไม่สำคัญเพราะมันตีไม่ได้ต่างกับ Blast Beat เลยเพียงแต่เร็วกว่า) นั้นผมลองคำนวนเล่นๆ ดูพบว่ามือกลองนั้นต้องลงแสนร์ได้ 7-8 ครั้งแต่ 1 วินาทีทีเดียว (คิดง่ายๆ นะครับเพลงพวก Brutal Death แบบเร็วๆ นี่ Tempo ก็ไม่ต่ำว่า 200 bpm อยู่แล้ว บางเพลงอัดไปถึง 240 bpm ซึ่งได้ 240 นี่ 1 วินาทีมันมี 4 จังหวะ [240/60] Blast Beat ต้องตี 2 สแนร์ครั้งต่อหนึ่งจังหวะ ดังนั้นจะ Blast Beat ที่ Tempo 240 bpm จึงต้องลงสแนร์ได้ 8 ครั้งต่อ 1 วินาที)

 ผมก็ได้มีโอกาสคุยกับคนเล่นกลองและสังเกตุการณ์ (ไปจนถึงดูคลิปใน Youtube) บ้าง

 ได้ข้อสรุปว่าพวกเขาแทบไม่ได้ใช้ข้อมือด้วยซ้ำครับ (ไม่ต้องพูดถึงข้อศอก)

 แต่พวกเขาใช้ข้อนิ้วอย่างหนักหน่วงมากๆ ดังนั้นเวลาคนใช้ Blast Beat นั้นแขนที่ทำก็แทบจะนิ่งเลยขยับน้อยมากๆ เพื่อให้ปลายไม้กลองเท่านั้นที่เคลื่อนไหว

ที่ผมเห็นเร็วสุดๆ ถ้าจำไม่ผิดจะเคยเห็นราวๆ 11 ครั้งแต่ 1 วิอะไรทำนองนี้

จัดว่าเป็นทักษะที่เหลือเชื่อจริงๆ สำหรับผมที่ไม่ได้เล่นกลอง

 ทุกวันนี้ Blast Beat ก็เป็นจังหวะที่น่าจะเร็วที่สุดที่ใช้คนตีได้

… ซึ่งจริงๆ ผมว่าวงการ Extreme Music อยู่ตรงนี้มาไม่ต่ำกว่า 10 ปีแล้ว

ผมว่านี่คือส่วนหนึ่งของปลายของการพยายามหนักและเร็วอันเป็นแนวโน้มที่สำคัญของเพลงร็อคและเมทัล

อย่างไรก็ดีแนวโน้มปัจจุบันที่ Style ในแบบ Math (Math Metal และ Mathcore) นั้นเริ่มเข้ามามีบทบาทมากขึ้นในวงการ Extreme Music ก็น่าจะแสดงให้เห็นว่ามีคนกลุ่มหนึ่งนั้นพยายามไปเล่นกับความสุดขั้วในมิติอื่น (นอกจากหนักและเร็ว) กันมากขึ้น ซึ่งในที่นี้คือ “ความขัดหู” (รวมไปทั้งจังหวะที่ขัดและเสียงประสานที่ขัดหู)

 อย่างไรก็ดีถ้าดีผมก็คิดว่าเราใช้คนมากกว่าหนึ่งคนเล่นอะไรที่เร็วกว่า Blast Beat ได้ (ถ้าให้เวอร์กว่านั้นถ้าจะตีคนเดียวก็ต้องรอให้มีการเพิ่มแขนให้คน ไปจนถึงการทำให้คน “กลายพันธุ์” อะไรไปนั่นเลย)

ในทางทฤษฎีมันทำได้แน่ๆ

… แต่ผมคงเป็นคนหนึ่งที่ฟังไม่ทันแน่ๆ

ทว่าอาจมีคนชอบก็ได้

งานครั้งนี้จัดที่ Immortal Bar ณ ถนนข้าวสาร บัตรราคา 180  บาท ข้อมูลบอกว่าประตูเปิด 5 โมง ผมไปถึงงานประมาณ 2 ทุ่ม ส่วนหนึ่งเพราะอ่านหนังสืออยู่ (เร่งส่งงานเล็กน้อย)  อีกส่วนก็เพราะคิดว่ามันเล่น Late เป็นชั่วโมงแน่ๆ

เมื่อไปถึงก็จัดแจงซื้อตั๋ว, ปั๊มแขนและรี่เข้าไปในงาน ด้านในงานพบวง ชักโครก เป็นวง 4 ชิ้น (ร้อง, กีต้าร์, เบส, กลอง) จากระยองกำลังเล่นอยู่ วงนี้เป็นวงเปิดวงที่สอง ตัวเพลงมันก็เป็นประมาณ Death ปน Hardcore (ซึ่งหลังๆ นิยมกันมาก) เพลงจะมีท่อนที่ฟังแล้วทุบๆ เยอะ ถ้าจำไม่ค่อยผิดจะไม่มีท่อนหน่วงๆ แบบ Groove ที่วงสมัยหลังๆ นิยมกัน ผมฟังไปได้ 2-3 เพลงกระมังทางวงก็เล่นจบ

ระหว่างเปลี่ยนวงมีพีธีกรทำรายการเป็นชายอายุราวๆ 30 เศษๆ ร่างท้วม ผมยาวๆ คนหนึ่ง ที่หน้าตาเป็นมิตร และดูท่าจะทำ Fanzine อยู่ (ผมเจอเขาหลายงานละ) เขาค่อนข้างจะดำเนินรายการได้ดีทีเดียว เพราะ พูดได้เรื่อยๆ ไปปล่อยให้บรรยากาศเงียบ (เรียก Dead Air หรือเปล่า?) สิ่งที่เขา Repeat เรื่อยๆ (ในทุกช่วงที่เปลี่ยนวง) คือ ตาราง Concert ในช่วงต่อๆ ไปราวๆ 1 เดือน ไปจนถึงงาน 10 ปี Demonic ที่จะจัดในปีหน้า

วงต่อมาคือวง Destroy เป็นวง 4 ชิ้น (ร้อง, กีต้าร์, เบส, กลอง) เล่นเพลงประมาณ Brutal แบบไม่เร็วเท่าไรมั้ง กัดปิ๊กกระจาย ผมว่านักร้อง Acting ดูมีเอกลักษณ์ดี ผมฟังได้ 2 เพลง ก็ออกมาหาอะไรกิน ผมเดินมาฝั่ง Burgerking เพราะจะไปแวะร้าย Shaman แต่มันดันปิดไปแล้ว (ขณะนั้นนาฬิกาผมบอกเวลาประมาณ 20.50 น.) ผมเลยกลับมาหาหมี่ผัดกิน ผมกินร้านทางซ้ายก่อนจะออกข้าวสาร (มองไปทาง Burgerking) ผัดไม่อร่อยเลยพับผ่าสิ แต่ก็พอกินได้เพราะหิว

กลับไปที่ร้าน ผมขึ้นไปล้างมือที่ชั้นสองของตึกมันเป็นห้องน้ำของผับร้าง (ตอนแรกผ่านไปน่ากลัวชิบเลย ถ้าอยู่ในหนังสยองขวัญเพลงต้องขึ้นแล้วและสักพักคงมีตัวอะไรโดดออกมา) แล้วค่อยกลับมาที่งาน

วง Destroy ยังเล่นอยู่แต่เล่นเพลงสุดท้ายแล้วก่อนส่งผ่านเวทีให้ Zabulatal

Zabulatal นั้นเป็นวง 5 ชิ้น (ร้อง, กีต้าร์สอง, เบส, กลอง) ที่ดนตรีที่ออกแนวๆ New Metalcore แบบสมัยนิยมที่มีความเป็น Melodic Death แบบสวีเดนมาปนมากๆ และมีหลายส่วน (มากๆ) เป็นท่อนหน่วงๆ 1/2 Time แบบพวก Groove Metal แต่บางครั้งวงนี้ก็ดูจะหน่วงไปถึง 1/4 Time (จะดูว่าหน่วงแค่ไหนให้ดูง่ายๆจากความถี่ของการลงกลองแสนร์ 1/2 Time นี่ 1 ห้องลง Snare หนึ่งครั้ง 1/4 Time นี่สองห้องลงครั้ง) อย่างไรก็ดีจุดเด่นของวงนี้คือมือลีดกีต้าร์ที่ฟังแล้วรู้สึกว่า Yngwie มาเอง คือ Sweep กันสุดๆ ทั้ง Solo ทั้งบางส่วนของ Rhythm หมอนี่เทคนิคแพรวพราวมาก ถ้าไม่คิดอะไรมากดูผีมือกีต้าร์ของหมอนี่ก็เพลินดี

Zalabutal เล่นไปหลายเพลงเหมือนกัน ก่อนส่งเวทีให้ In Vein

ดนตรี Death ในแบบค่อนข้างจะดั้งเดิม (คือปั่นกันเรียบๆ โน๊ตเดียวย้ำ ไม่ค่อยมีโน๊ตวิ่งให้มือซ้ายพริ้วพราวสวิงสวายแบบพวก Brutal) นั้นเป็นส่วนประกอบหลักของดนตรีของ In Vein นอกจากนั้นก็จะมีท่อนๆ กึ่ง Thrash กึ่ง Hardcore Punk มาปนบ้าง นอกนั้นแล้วจะมีท่อน Break กลางๆ เพลงที่เอา Riff แบบ Heavy ที่ค่อนข้างจะดั้งเดิมมาแทรก แก้เลี่ยนได้ไม่เลวทีเดียว

จนถึงตอนนี้ผมประเมินคนดูในร้านใด้ราวๆ 30 คนแผ่วๆ ซึ่งเป็นปริมาณที่ผมนั่งดูได้สบายๆ ไม่มีใครแย่งที่ คนทีมางานมีหลากหลายๆ มีทั้ง ฝรั่ง และ คนที่ดูออกแขกๆ แต่คนดูส่วนใหญ่เป็นคนไทยอยู่แล้ว ซึ่งวัยของคนดูส่วนใหญ่น่าจะอยู่ราวๆ 20 กลางๆ ถึง 30 กลางๆ (คือแทบไม่มีวัยรุ่นเลย) ส่วนใหญ่ก็แต่งเสื้อดำกันไปตามระเบียบ แต่ก็มีบางคนใส่เสื้อสีอื่นมา ที่แปลกตาที่สุดมีหนุ่มใหญ่เสื้อเหลืองนายหนึ่งยืนเหลืองโดดเด่นอยู่ในงานด้วย

ปริมาณคนนั้นจัดว่าโหรงเหรงกับสถานที่ซึ่งเป็นผับสี่เหลี่ยมเล็กๆ ขนาดไม่น่าเกิน 20 x 20 ตารางเมตรที่ด้านหน้าเป็นเวทีที่สูงกว่าพื้นประมาณ 2 ฟุตเล็กๆ ที่มีพื้นที่ด้านบนให้นักดนตรีพอยืนเล่นได้และเดินไปมาได้เล็กน้อย ตรงข้ามกับเวทีมาราวๆ 16 เมตรก็จะเป็นบาร์ของทางร้านที่สามารถยืนพิงและดูวงเล่นได้ค่อนข้างชัดสบายๆ (ผมทำอย่างนั้น) ระหว่างบาร์กับเวทีก็มีลานว่างๆ ให้ยืนดูและเล่น Mosh กันตามระเบียบ ด้านซ้ายของลานกว้างจะมีเบาะยาวๆ ให้นั่งพักได้ ส่วนทางขวาของร้านนั้นเป็นโซนที่ยกพื้นขึ้นเล็กน้อย มีราวคอนกรีต (ผมไม่รู้จะเรียกมันว่าอย่างไรจริงๆ) สำหรับวางแก้วและมีเก้าอี้จำนวนหนึ่งสำหรับนั่งชม

… เมื่อ In Vein เล่นเสร็จก็ถึงคิวของ Rajasinga (อ่านว่า รา-จา-ซิง-ก้า แปลว่า หนองใน อะไรประมาณนี้ – ตอนแรกผมคิดว่าแปลว่า Lion King) วงนี้มีสี่คน เช่นเดียวกับวงอื่นๆ พื้นเพจากจากเกาะชวา ประเทศอินโดนีเซีย เขามาแวะเล่น (และเมา) ที่เมืองไทยก่อนไปทัวร์ต่อที่สิงคโปร์ 

 นักร้องนำวงนี้มีมาดที่ดู Hardcore มากๆ ใส่กางเกงขาสั้นและใส่หมวก มือกีต้าร์เป็นชายร่างเล็กผมยาวดูนิ่งๆ (ที่แอบ Blues ในหลายๆ ที่ทั้งตอน Sound Check และในตัวเพลงบางเพลง) มือเบสหน้าตาดูบ้านๆ มาก ลองนึกภาพเสก โลโซตอนออกชุดแรกแต่ผมกว่านั้นหน่อยประกอบ หมอนี่รับบทบาทร้อง (สำรอก?)  ประสานและพูดคุยกับคนดูด้วย สุดท้ายมือกลอง หน้าตาดูแขกๆ หน่อยที่ดูดบุหรี่ (?) ไปตีกลองไปในตอนแรก (กำลังจะกล่าวถึงหมอนี่ต่อไป)

หลังจากวงทักทายคนดูเล็กน้อยก็เริ่มเล่นเพลงไปตามระเบียบ ซึ่งเพลงก็สั้นๆ ตามประสา Grindcore

แต่สิ่งที่ผมรู้สึกคือ มือกลองตีดีมากๆ วงนี้เป็นวงเดียวที่ขึ้นเล่นแล้วผมรู้สึกว่าแผ่นดินมันไหว มือกลองทั้งโยกทั้งเหวี่ยงด้วยหน้าตาที่ดูเมามันมาก แถมหมอนี่ยังเป็นคนดำเนินรายการระหว่างเพลง (แปลกที่นักร้องวงนี้ค่อนข้างเงียบกับคนดูในระหว่างเพลง แต่ก็เสียงโหดและหนาดีทีเดียว) หมอนี่บ้าจึ้ใช่เล่นในตอนแนะนำเพลง ซึ่งก็มีเพลงที่ อุทิศให้คนดูดกัญชา (ผมจึงสงสัยว่าไอ้ที่มือเบสกับมือกลองดูดอยู่มันเป็นบุหรี่จริงๆ หรือเปล่า) มีเพลงที่เขาก่อนเล่นเล่าว่า เขามากินหมูที่กรุงเทพและได้กินเครื่องในหมูมากมาย ก่อนที่จะเข้าเพลงซึ่งเกี่ยวกับเครื่องในหมู (ไม่รู้ว่าเพลงนี้จะ Radical แค่ไหนในบริบทของอินโดฯ ที่เป็นประเทศอิสลาม – อย่างไรก็ดีพึ่งได้ยินมาว่าในหลายๆ มิติอิสลามนั้นมีความเป็นอื่นในอินโดด้วยซ้ำ), มีเพลงเกี่ยวกับการ Fall in Love with Shit เป็นต้น มีช่วงหนึ่งหมอนี่ Request ให้คนดูแยกเป็นสองฝั่งก่อนขึ้นเพลงและพอขึ้นเพลงให้แท็คกันเลย ซึ่งคนดูก็เล่นด้วยดูๆ ไปก็มันดี (ยืนริมๆ ไม่โดนแท็คอยู่แล้ว)

ผมไม่แน่ใจว่าวงนี้เล่นไปสักกี่นาที ให้กะก็คงประมาณ 40 นาทีกระมังก่อนที่งานจะเลิก ซึ่งก็ราวๆ 5 ทุ่ม

เสร็จงานแล้วทางวงมีแผ่นและเสื้อมาขายผมก็อุดหนุนแผ่นไปตามระเบียบ เพราะราคาแค่ 200 บาท (เขาบอกว่าเป็น Limited Edition) ฟังแล้วก็มันดี (ความหมายชื่อวงก็ได้จากการอ่านบนแผ่นนี้แหละ)

จะว่าไปการซื้อของเหล่านี้มันก็คล้ายๆ กับการซื้อของที่ระลึกไม่น้อย แผ่น (และเสื้อ) เหล่านี้บรรจุความทรงจำของงานดนตรีใต้ดินครั้งหนึ่งๆ ไว้ ผมไม่คิดว่างานของ Rajasinga จะวิเศษอะไรขนาดนั้น แต่งานที่ผมได้มาส่วนหนึ่งก็จะ Remind ผมถึงความทรงจำของ Concert ครั้งนี้ซึ่งผมก็อาจดึงความเมามันมาจากความทรงจำได้ จะว่าไปประสบการณ์การดูดนตรี Underground นั้นต่างจาก Mainstream มากๆ ก็ตรงนี้เอง

งาน Mainstream ส่วนใหญ่คุณจะได้ฟังงานเขาก่อน และกว่าจะคุณจะได้ดู Concert เขาคุณก็ต้องดูในสเตเดียมใหญ่ๆ ที่ถ้าคุณซื้อบัตรไม่แพงก็อาจเห็นเขาอยู่ไกลลิบ และต้องพึ่งมอร์นิเตอร์แทน ส่วนงาน Underground ที่จัดในผับเล็กๆ คุณได้ใกล้ชิดกับทางวงคุณได้ดูวงชัดๆ และเมื่อคุณถูกใจผลงานเขาก็ซื้องานเขาเก็บไว้ และประสบการณ์ฟังเพลงของคุณก็จะกระตุ้นเร้าดนตรีสดในความทรงจำของคุณขึ้นมานี่จึงเป็นออร่าชนิดพิเศษของดนตรี Underground ในความเห็นของผม

No New York: หลักฐานสุดระห่ำชิ้นสำคัญของกระแสโนเวฟและวงการดนตรีอันเดอร์กราวน์

 1 

ปัญหาที่สำคัญมากๆ ในการศึกษาดนตรีอันเดอร์กราวน์ (Underground) ในอดีตนั้นอยู่ที่งานดนตรีที่สุดขั้วๆ มากๆ นั้นมักไม่ได้รับการบันทึกเสียงไว้ งานบางส่วนที่เหลือรอดมากับวงดนตรีที่ขึ้นมาอยู่ บนดิน และกลายเป็นส่วนหนึ่งกระแสหลักในที่สุดนั้นก็ดูจะถูกทำให้เชื่องลงไปจนไม่น่าจะบอกได้ว่ามันเป็นสิ่งเดียวกับสิ่งที่มันเคยเป็นในขณะที่มันยังอยู่ ใต้ดิน

 

 

ในหลายๆครั้งคำบอกเล่าของผู้คนที่เคยได้เป็นส่วนหนึ่งของแวดวงดนตรีอันเดอร์กราวน์ในสมัยก่อนนั้นก็เป็น  ร่องรอยสำคัญที่ชี้ให้เห็นว่าวงจำนวนมากก็ไม่ได้เล่นดนตรีที่เนี้ยบเรียบร้อยเช่นเดียวกับผลงานชุดแรกอย่างเป็นทางการของพวกเขามาตั้งแต่แรก คำบอกเล่าสิ่งเหล่านี้เป็นตัวยืนยันระยะห่างขั้นต่ำ (Minimal Gap) ระหว่างสภาวะ ใต้ดิน และ บนดิน ของศิลปินคนหนึ่งๆ ที่อาจถูกหลงลืมไปภาพใช้การผลิตซ้ำแล้วซ้ำอีกของงานสตูดิโอที่เชื่องลงแล้วหลายๆ ชิ้นที่พาลจะทำให้คนลืมไปว่าในสมัยที่วงเหล่านั้นสร้างชื่อเสียงขึ้นมาจนได้เซ็นสัญญากับค่ายใหญ่ๆนั้น เขาไม่ได้เล่นดนตรีในแบบที่เขาออกงานชุดแรกมาด้วยซ้ำ

ในยุคสมัยที่เทคโนโลยีการบันทึกเสียงและการเผยแพร่งานไม่ใช่เป็นเรื่องที่ถูกๆ ขนาดที่วงดนตรีวงหนึ่งๆจะทำเองได้ง่ายๆ นั้นการพึ่งพาคำบอกเล่าของ ผู้อยู่ในเหตุการณ์ เหล่านี้เป็นสิ่งที่จำเป็นมากทีเดียวในการแกะร่องรอยของงานที่เป็น ใต้ดิน มากๆ จนไม่ได้รับการบันทึกเสียงไว้  ถ้าสักวันหนึ่ง ผู้อยู่ในเหตุการณ์ เหล่านี้แก่ลงไปมากๆ พวกเขาก็คงเป็นดั่ง ห้องสมุดที่กำลังไฟไหม้ (Burning Library) ของนักประวัติศาสตร์ดนตรีใต้ดิน (เช่นเดียวกับคนเฒ่าคนแก่ในสังคมที่ปราศจากการเขียนของนักมานุษยวิทยาที่สนใจประวัติศาสตร์ของสังคมเหล่านั้น) นับว่าเป็นโชคดีมากๆ ที่ในช่วงหลายปีหลังนั้นมีงานประเภท ประวัติศาสตร์บอกเล่า (Oral History) เกี่ยวกับแวดวงดนตรีใต้ดินออกมาหลายๆ ชิ้น จะบอกเป็นการกอบกู้หนังสือจากห้องสมุดที่กำลังไหม้มาอีดิท (Edit) ใหม่แล้วตีพิมพ์รวมเล่มก็พอจะได้

อย่างไรก็ดีการศึกษาดนตรีสมัยนิยม (Popular Music) นั้นการได้ยินเสียงดนตรีที่กำลังศึกษานั้นก็ดูจะเป็นสิ่งที่พึงประสงค์ที่สุด (ลักษณะการศึกษาที่ดูจะอิงกับ การพูด [Speech] ของดนตรีสมัยนิยมเหล่านี้ดูจะต่างจากจารีตของการศึกษาดนตรีคลาสสิคที่โดยทั่วไปนั้นอิงกับตัวบทที่เกิดจาก การเขียน [Writing] ดนตรีเป็นสำคัญ) เพราะ เสียงของดนตรีเหล่านี้ถูกไกล่เกลี่ย (Mediate) ผ่านเทคโนโลยีต่างๆ มากมาย ทำให้ลักษณะพิเศษเกินกว่าที่จะถูกบันทึกไว้เป็นภาษาดนตรีได้อย่างเหมาะสม (อันจะทำให้การวิเคราะห์ตัวบททางดนตรีเป็นไปได้อย่างเหมาะสมตามมา) ในแง่นี้วัสดุบันทึกเสียงนั้นจึงดูจะเป็นสิ่งที่ต่างจากตัวโน๊ตบนบรรทัดห้าเส้นหรือแท็ปเลเจอร์ (Tablatures[1]) เพราะ มันดูจะเป็นสิ่งที่เป็นประเด็นของตัวงานได้ดีกว่า (อย่างไรเราก็ต้องไม่ลืมเลยว่าการฟังเพลงสดนั้นเป็นประสบการณ์ที่แตกต่างกับการฟังดนตรีที่ถูกบันทึกเสียงไว้ แม้แต่บันทึกการแสดงสด- แต่การเรียกร้องผู้ศึกษาดนตรีในอดีตถึงขั้นนั้นก็ดูจะเกินไปในโลกวิชาการที่ไม่มีไทม์แมชชีน)

 2 

ในกระบวนกระแสดนตรีอันเดอร์กราวน์ของโลกแองโกลอเมริกัน (Anglo-American) ทั้งหมดนั้น สิ่งหนึ่งที่ผู้คนที่นิยมฟังเพลงและอ่านข้อเขียนเกี่ยวกับดนตรีนั้นมีอาการ เคยได้ยินชื่อแนว แต่ไม่เคยฟัง มากที่สุดก็คงหนีไม่พ้นกระแสดนตรีโนเวฟ (No Wave) ที่เกิดขึ้นในนิวยอร์คตอนช่วงปลายๆ 70’s ต้นๆ 80’s … สิ่งที่ดูจะเป็นเหตุผลทำให้นักฟังเพลงจำนวนมากนั้น เคยได้ยินชื่อแนว… ก็คงจะหนีไม่พ้นกิตติศัพท์ความสุดขั้วของดนตรีในกระแสนี้ ที่นักวิจารณ์หลายๆ คนจัดว่าเป็นลูกหลานของพังค์ที่อาการหนักที่สุด (แม้ว่าจริงๆ แล้วรอยต่อของพังค์ยุคแรกในนิวยอร์คกับพวกโนเวฟนั้นดูจะพร่าเลือนอยู่) ที่มีการผลักตรรกะ ดนตรีของคนที่เล่นดนตรีไม่เป็น (ถึงแม้ว่าตรงนี้น่าจะเป็นผลิตผลของวงการพังค์ในอังกฤษมากกว่าในนิวยอร์ค) ไปให้สุดขั้ว  … และเหตุผลที่ทำให้นักฟังเพลงเหล่านั้น  …แต่ไม่เคยฟัง ก็น่าจะเป็นเพราะ พวกเขาหามันมาฟังไม่ได้

ความสุดขั้วและหลุดโลกของงานโนเวฟนั้นน่าจะเป็นเหตุผลหลักที่ทำให้แทบไม่มีการบันทึกเสียงงานเหล่านี้ออกมาเลย ในหลายๆ ส่วน นั้นมีการรายงานว่า วงดนตรีบางวงนั้นตั้งเครื่องดนตรีบนเวที 30 นาที เพียงเพื่อจะทำการเล่นเพื่อ 5 นาที และ การเล่นดนตรีจำนวนมากก็เล่นในสิ่งที่คนโดยทั่วๆ ไปยากจะจัดมันว่าเป็นดนตรีด้วยฝีมือแบบมือสมัครเล่นมากๆ นักดนตรีหลายๆ คนนั้นไร้ซึ่งทักษะพื้นฐานที่วงการดนตรีร็อคนั้นคาดหวังว่านักดนตรีพึงจะมี นักดนตรีหลายๆ คนเคยเล่นเครื่องดนตรีที่เขาขึ้นไปเล่นบนเวทีไม่กี่ครั้ง … ถ้าเขายังไม่ถึงกับได้เล่นมันเป็นครั้งแรกบนเวที (ซึ่งจะว่าไปนี่ก็เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นในกระแสพังค์อังกฤษรุ่นแรกเช่นกัน)

สิ่งที่พิเศษที่สุดของโนเวฟก็คือ มันเป็นกระแสดนตรีที่ไม่เคยเชื่องลงเลย ในขณะที่นักดนตรีพังค์รุ่นแรกของอังกฤษนั้นเริ่มเล่นดนตรีเป็นและทำอะไรที่ซับซ้อนขึ้นไปพร้อมๆ กับผสมกลมกลืนไปกลับกระแสหลัก (อย่างไรก็ดีงานโพสต์พังค์ [Post-Punk] จำนวนมากที่มาจากพวกพังค์รุ่นแรกก็ไม่ใช่อะไรที่จะฟังแล้วระรื่นหูเลยแม้แต่นิดเลย) นักดนตรีโนเวฟนั้นกลับเป็นเหมือนกลุ่มคนสภาวะความดิบของพังค์อังกฤษไว้ และไม่ยอมประนีประนอมกับกระหลักเลยจนกระแสมันจบไป แต่ความไม่เชื่องลงนี่เองที่ทำให้มันแทบไม่มีผลงานหลุดรอดมาจากยุคสมัยของมันเลยแม้แต่ของศิลปินดังๆ ในกระแส อย่างไรก็ดีวงดนตรีที่เริ่มตั้งตัวตอนปลายกระแสโนเวฟ อย่าง Sonic Youth และ Swans นั้นก็เป็นที่รู้จักในวงกว้างอยู่บ้างในหมู่นักฟังเพลงโดยเฉพาะวงแรก (ทว่างานสุดรกหูสำหรับหลายๆ คนของ Sonic Youth นั้นก็เป็นที่ถูกเรียกว่าเป็นการเอาโนเวฟมาทำให้ป็อปขึ้น)

 อย่างไรก็ดีคนที่ห่ามพอที่จะพยายามนำสิ่งพวกนี้มาบันทึกเสียงก็ยังมีอยู่ ซึ่งก็ไม่ใช่เพื่อนที่รู้จักมาตั้งแต่สมัยเรียนแบบกรณีอัลบั้ม Trout Mask Replica (1969) ของกัปตันบีฟฮาร์ท (Captain Beefheart) ที่โปรดิวซ์และจัดจำหน่ายภายใต้ร่มเงาสหายเก่าแก่อย่าง แฟรงค์ แซปปา (Frank Zappa) แต่อย่างใด คนที่ทำให้ความหลุดโลกเหล่านี้ได้ถูกบันทึกไว้กลับเป็นไบรอัน อีโน (Brian Eno) นักดนตรีหัวก้าวหน้ารุ่นพี่ที่คร่ำหวอดในวงการมาตั้งแต่กระแสแกลมร็อคในอังกฤษตอนต้นทศวรรษที่ 70’s โดยอีโนไปพยายามเกลี้ยกล่อมให้ Island Records นั้นออกอัลบั้มรวมผลงานของบรรดาศิลปินหลุดโลกในนิวยอร์คในขณะนั้น 

ผลผลิตของกระบวนการของอีโนนั้นคืออัลบั้ม No New York ในปี 1978 ที่ออกกับ Antilles Records  ซึ่งเป็นค่ายลูกของ Island Records อัลบั้มนี้ประกอบไปด้วยผลงานของวงดนตรีจากการแสโนเวฟ สี่กลุ่มด้วยกันได้แก่ The Contortions, Teenage Jesus and The Jerks, Mars และ DNA โดยจะมีเพลงของวงเหล่านี้วงละสี่เพลงด้วยกัน ซึ่งก็นับเป็นเศษเสี้ยวอันน้อยนิดของกระแสดนตรีอันบ้าคลั่งที่ยังพอเหลือรอดมาถึงหูคนรุ่นหลัง (อย่างไรก็ดีมีงานบางชิ้นของโนเวฟที่เป็นงานแสดงสดที่พึ่งออกมาภายหลังเช่นกัน เช่นงานแสดงสดของ DNA ที่ออกโดย Avant Records ที่เป็นค่ายเพลงในญี่ปุ่นของเจ้าพ่ออวองการ์ดนิวยอร์คอย่าง จอห์น ซอร์น [John Zorn] ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะ อิคุเอะ โมริ [Ikue Mori] – ซึ่งเป็นอดีตมือกลองวง DNA นั้นไปร่วมงานกับซอร์นก็ได้)

 งานหายากชิ้นนี้ตอนแรกน่าจะถูกผลิตมาเป็นแผ่นไวนีลก่อน (ในอเมริกานั้นสื่อที่ใช้บันทึกอัลบั้มที่มียอดขายมากที่สุดคือแผ่นไวนีลมาโดยตลอดศตวรรษที่ 20 – ที่เทคโนโลยีนี้ปรากฏขึ้นมา –  จุดจบของการครอบแชมป์ยอดขายของแผ่นไวนีลนั้นในช่วงทศวรรษที่ 80’s เมื่อมันแพ้ยอดขาย CD) ซึ่งราคามันก็คงไม่ใช่น้อยเลยในหมู่นักสะสม อย่างไรก็ดีปัจจุบันงานชิ้นนี้ได้ถูกผลิตซ้ำมาเป็น CD เรียบร้อยแล้ว แต่มันไม่ใช่สิ่งที่จะหาได้ง่ายๆ  … แต่ด้วยเทคโนโลยีหลายๆ อย่างนั้นก็ทำให้นักฟังเพลงในประเทศโลกที่สามนั้นมีโอกาสเปิดหูอย่างกว้างขวางขึ้น 

3 

อัลบั้ม No New York นั้นไม่ใช่อัลบั้มที่เพี้ยนที่สุดที่ผมเคยฟังมา แต่มันก็เป็นงานอีกชิ้นที่ผมคาดหวังไว้มาก เป็นงานที่ผมคิดว่าตนเองน่าจะชอบตั้งแต่ยังไม่ได้ฟัง และเมื่อฟังแล้วก็ไม่ได้ผิดหวังเลยแม้แต่นิด ผมคิดว่าข้อดีที่สุดของผลงานอันเสียดแทงการรับรู้สุนทรียะทางเสียงชิ้นนี้ ก็คือ มันฟังง่าย

การฟังง่ายในที่นี้ไม่ใช่ความระรื่นหูในแบบของเพลงป็อปที่ปัจเจก (เก๊ ถ้าคุณเป็น Adornian) ที่ได้รับการประกอบสร้างการรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียะทางเสียงโดยธุรกิจดนตรีใหญ่ๆ นั้นเข้าใจ และ มันก็ดูจะไม่ใช่การฟังง่ายในระบบสุนทรียะของผู้ที่ได้รับการบ่มเพาะ (Cultivate) รสนิยมทางดนตรีในแบบคลาสสิคมา แต่มันเป็นการฟังง่ายในทรรศนะของคนที่ใช้ดนตรี Avant-Garde เป็น Shock Theraphy กับตัวเองมาโดยตลอด

สำหรับผมความยากในการฟังงาน Avant-Garde เบื้องต้นคือ เพลงมันยาว งานเหล่านี้จำนวนมากนั้นดูจะสร้างมาสำหรับคนที่ได้รับการฝึกฝนหูมาในแบบคลาสสิคที่ Run Amok ทว่าผมไม่ใช่คนประเภทนั้น ผมเป็นคนที่ไม่สามารถจะตั้งใจพังเพลงยาวมากๆ ได้ (พวกคลาสสิคบางคนก็คงจะเห็นว่าผมเป็นผลผลิตของยุคสมัยใหม่ที่แทบไม่มีใครนั่งเพลงเพลงยาว 20 นาทีได้อย่างตั้งใจอีกแล้ว) ขอบเขตการรับรู้ทางดนตรีผมจึงอยู่ที่ดนตรีสมัยนิยมในศตวรรษที่ 20 ที่มีรากฐานที่สำคัญมาจากโรงงานผลิตเพลงอย่าง Tin Pan Alley และเทคโนโลยีอัดเสียงตอนต้นศตวรรษที่ 20 (ถ้าผมจำไม่ผิดแผ่นไวนีลรุ่นแรกสุดในช่วง 30-40  ปีแรกของช่วงต้นทศวรรษที่ 20 นั้นโดยทั่วๆ ไปจุเสียงได้ราวๆ 3-4 นาที จริงๆ เทคโนโลยีมันทำได้มากกว่านั้นแต่มันแพงกว่ามาก แผ่นที่มีเพลงสั้นๆ แบบนี้ต้นทุนย่อมเยา เหมาะแก่การเป็นสินค้ามวลชนมากกว่า) ความยาวเฉลี่ยของเพลงที่ผมฟังตั้งใจฟังได้สบายๆ คือราวๆ 4 นาที (และอาจเพิ่มเล็กน้อยได้เป็น 6 นาที) งานที่ยาวกว่านั้นผมเปิดฟังได้แต่ตั้งใจฟังไม่ได้ตลอด งานที่ปวดกบาลมากๆ ผมอาจมีความอดทนในการฟังได้ต่ำกว่า (ผมจึงชอบงานของ Pig Destroyer ที่เอา Brutal Death มาเจือกับ Grindcore และเล่นสั้นๆ ในแบบ Grindcore) แต่งานที่ปวดกบาลจริงๆ ต่อให้ยาวเพลงละไม่กี่วินาทีก็แทบทนฟังไม่ไหวเหมือนกัน (ลองนึกถึง Naked City ชุด Torture Garden ดู) … แต่ไม่ได้หมายความว่างานมันไม่ดี

 สำหรับผมการที่เพลงที่ฟังยากๆ มากๆ ไม่ได้มีความยาวมากทำให้มันฟังง่ายขึ้น และ การที่งานทั้งหมด (จะเป็น Album, EP, etc. อะไรก็ว่าไป) มันจบลงเร็วมันก็ช่วยให้ฟังง่ายขึ้นเช่นกัน งาน No New York นั้นมีสิ่งเหล่านี้ค่อนข้างดีทีเดียว อัลบั้มนั้นแบ่งเป็นสี่ส่วนอันประกอบไปด้วยเพลง 4 เพลงติดต่อกันของวงดนตรีทั้ง 4 วง ทำให้ผมสามารถแบ่งการรับรู้เป็นช่วงๆ ได้ (เหมือนฟัง EP ของแต่ละวง ทีละวง) และบทเพลงโดยเฉลี่ยก็ไม่ได้ยาวมากด้วย … ในแง่นี้ผมจึงว่ามันฟังง่าย (ถ้าเทียบกับดนตรีเพี้ยนๆ ชนิดอื่นๆ – ถ้าจะเสริมหน่อย) ผมว่าการจัดเรียงเพลงนั้นทำให้ชาญฉลาดทีเดียว การเอาเพลงที่ค่อนข้างมันของวงที่เล่นได้แสบสันต์และมีซาวนด์ค่อนข้างคมอย่าง The Contortions มาเปิดอัลบั้มเป็นทางเลือกที่ดีมาก เพลงเปิดอย่าง Dish It Out นั้นแม้ว่าจะหลุดโลกไปด้วยเสียงแซ็กโซโฟนของ เจมส์ แชนซ์ (James Chance) และไลน์กีต้าร์ที่ค่อนข้างประหลาด แต่มันก็ยืนอยู่บนฐานของไลน์เบสและกลองที่มีความเป็นร็อค (แม้จะ Atonal เล็กน้อย ซึ่งผมคิดว่าแหวกแนวทีเดียวในสมัยนั้น) สิ่งเหล่านี้ทำให้งานนั้นฟังง่ายเช่นกัน ต่อมางานของ Teenage Jesus and The Jerks นั้นเราจะได้ยินเสียงกีต้าร์แตกพร่าที่เล่นโน้ตไปพร้อมๆ กับเบสและกลองในจังหวะเนื่อยๆ ที่เล่นผ่อนๆ บ้าง หยุดบ้าง และ บนกำแพงเสียงเหล่านั้นก็มีเสียงที่เกือบจะโหยหวน (ผมมีคำว่า เกือบจะ แล้ว) ของ ลิเดีย ลันช์ (Lydia Lunch) งานของ Teenage Jesus and The Jerks สั้นมาก (ว่ากันว่างานรวมเพลงทุกๆ เพลงของวงนี้ที่ออกมาภายหลังนั้นก็ยาวเพียงไม่กี่สิบนาทีเท่านั้น) ไม่นานมันก็จบและส่งพื้นที่ทางเสียงต่อไปให้ Mars งานกีต้าร์ของ Mars ในหลายๆ ส่วนนั้นชวนให้นึกถึงพวกงานในสายอัลเทอร์เนทีพร็อคอเมริกันในช่วง 80 ในหลายๆ ส่วน แต่สิ่งที่ต่างกันชัดเจนก็คือไลน์กลองที่ค่อนข้างจะโกลาหลกว่า เพราะ มันไม่ได้เล่นยืนพื้น แต่ดูจะทำการเล่นส่งไปเรื่อยๆ อัลบั้มนี้ปิดลงด้วยงานของ DNA ที่มีความต่างคือการใช้ซินธ์เสียงกลอง (นี่น่าจะเป็นพื้นฐานในการผลิตงานของอิคุเอะ โมริต่อไป) นอกจากนั้นแล้วดูจะไม่มีอะไรน่าตื่นเต้นเป็นพิเศษหลังจากฟังงานสามวงด้านหน้าอัลบั้มมาแล้ว (จะว่าไปก็ไม่ค่อยแฟร์กับงานของ DNA แฮะ แต่ผมรู้สึกอย่างนั้นจริงๆ นะ) 

… ไม่ว่าอย่างไรก็ตามแต่หลังจากที่ผมฟังงานชิ้นนี้แล้ว โลกทัศน์ทางดนตรีผมเปลี่ยนไปเล็กน้อย ผมไม่เคยทราบมาก่อนว่าการตะโกนจนเสียงออกมาแหบและไม่มีเมโลดี้นั้นเกิดขึ้นในวงการดนตรีสายพังค์แล้วปี 1978 (สังเกตุว่าผมไม่ได้เขียนถึงตรงส่วนนี้ด้านบน เหตุผลคือผมไม่ได้เห็นว่ามันเป็นส่วนหลักของงาน ถ้าผมเขียนถึงมันอย่างจริงยังก็ดูไม่ได้ต่างจากการพูดถึงเสียงร้องในเพลงพวก Death Metal อย่างลงรายละเอียดจนเกินงาม) อย่างไรก็ดีมีอีกหลายๆ ประเด็นที่ผมไม่มีความรู้มากพอที่จะไขความกระจ่างบางส่วนจากงานชุดนี้ ผมก็คงต้องอ่านต่อไปและเขียนต่อไปเพื่อที่จะผลิตงานที่ดีกว่านี้ในสายตาของผมให้ได้ … งานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นอีกส่วนหนึ่งของข้อเขียนที่ไม่มีวันสิ้นสุดของวัฒนธรรมการเขียนทั้งหมด … งานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นส่วนหนึ่งของโลกแห่งการ เขียนดนตรีใต้ดินที่สร้างปฏิสัมพันธ์ระหว่างตัวบททางดนตรีและตัวบทภาษาทั่วๆ ไป … และงานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นอีกก้าวเดินหนึ่งของข้อเขียนของผมเกี่ยวกับประเด็นในทางดนตรีที่น่าจะมีตามมาอีกเรื่อยๆ 

ป.ล. ข้อมูลเกี่ยวกับ No Wave ทั้งหมดอ่านออนไลน์เอาตามเรื่องตามราว


[1] แท็ปเลเจอร์ (หรือเป็นที่นิยมเรียกสั้นๆ ว่า แท็ป [Tab]) นั้นโดยพื้นฐานเป็นวีธีในการบันทึกการเล่นดีต้าร์ไว้บนบรรทัดหกเส้นซึ่งแทนสายกีต้าร์แต่ละสาย ซึ่งโดยทั่วไปแล้วจะทำให้การอ่านสิ่งที่ถูกบันทึกนั้นสามารถทำได้ง่ายกว่าการอ่านตัวโน๊ตบนบรรทัดห้าเส้น คนเล่นกีต้าร์จำนวนมากสามารถอ่านแท็ปได้ในขณะที่อ่านโน้ตไม่ได้ การปรากฏตัวของแท็ปในนิตยสารกีต้าร์ชื่อดังเกือบทุกเล่มน่าจะยืนยันสิ่งเหล่านี้ได้ไม่น้อย