Home

No New York: หลักฐานสุดระห่ำชิ้นสำคัญของกระแสโนเวฟและวงการดนตรีอันเดอร์กราวน์

 1 

ปัญหาที่สำคัญมากๆ ในการศึกษาดนตรีอันเดอร์กราวน์ (Underground) ในอดีตนั้นอยู่ที่งานดนตรีที่สุดขั้วๆ มากๆ นั้นมักไม่ได้รับการบันทึกเสียงไว้ งานบางส่วนที่เหลือรอดมากับวงดนตรีที่ขึ้นมาอยู่ บนดิน และกลายเป็นส่วนหนึ่งกระแสหลักในที่สุดนั้นก็ดูจะถูกทำให้เชื่องลงไปจนไม่น่าจะบอกได้ว่ามันเป็นสิ่งเดียวกับสิ่งที่มันเคยเป็นในขณะที่มันยังอยู่ ใต้ดิน

 

 

ในหลายๆครั้งคำบอกเล่าของผู้คนที่เคยได้เป็นส่วนหนึ่งของแวดวงดนตรีอันเดอร์กราวน์ในสมัยก่อนนั้นก็เป็น  ร่องรอยสำคัญที่ชี้ให้เห็นว่าวงจำนวนมากก็ไม่ได้เล่นดนตรีที่เนี้ยบเรียบร้อยเช่นเดียวกับผลงานชุดแรกอย่างเป็นทางการของพวกเขามาตั้งแต่แรก คำบอกเล่าสิ่งเหล่านี้เป็นตัวยืนยันระยะห่างขั้นต่ำ (Minimal Gap) ระหว่างสภาวะ ใต้ดิน และ บนดิน ของศิลปินคนหนึ่งๆ ที่อาจถูกหลงลืมไปภาพใช้การผลิตซ้ำแล้วซ้ำอีกของงานสตูดิโอที่เชื่องลงแล้วหลายๆ ชิ้นที่พาลจะทำให้คนลืมไปว่าในสมัยที่วงเหล่านั้นสร้างชื่อเสียงขึ้นมาจนได้เซ็นสัญญากับค่ายใหญ่ๆนั้น เขาไม่ได้เล่นดนตรีในแบบที่เขาออกงานชุดแรกมาด้วยซ้ำ

ในยุคสมัยที่เทคโนโลยีการบันทึกเสียงและการเผยแพร่งานไม่ใช่เป็นเรื่องที่ถูกๆ ขนาดที่วงดนตรีวงหนึ่งๆจะทำเองได้ง่ายๆ นั้นการพึ่งพาคำบอกเล่าของ ผู้อยู่ในเหตุการณ์ เหล่านี้เป็นสิ่งที่จำเป็นมากทีเดียวในการแกะร่องรอยของงานที่เป็น ใต้ดิน มากๆ จนไม่ได้รับการบันทึกเสียงไว้  ถ้าสักวันหนึ่ง ผู้อยู่ในเหตุการณ์ เหล่านี้แก่ลงไปมากๆ พวกเขาก็คงเป็นดั่ง ห้องสมุดที่กำลังไฟไหม้ (Burning Library) ของนักประวัติศาสตร์ดนตรีใต้ดิน (เช่นเดียวกับคนเฒ่าคนแก่ในสังคมที่ปราศจากการเขียนของนักมานุษยวิทยาที่สนใจประวัติศาสตร์ของสังคมเหล่านั้น) นับว่าเป็นโชคดีมากๆ ที่ในช่วงหลายปีหลังนั้นมีงานประเภท ประวัติศาสตร์บอกเล่า (Oral History) เกี่ยวกับแวดวงดนตรีใต้ดินออกมาหลายๆ ชิ้น จะบอกเป็นการกอบกู้หนังสือจากห้องสมุดที่กำลังไหม้มาอีดิท (Edit) ใหม่แล้วตีพิมพ์รวมเล่มก็พอจะได้

อย่างไรก็ดีการศึกษาดนตรีสมัยนิยม (Popular Music) นั้นการได้ยินเสียงดนตรีที่กำลังศึกษานั้นก็ดูจะเป็นสิ่งที่พึงประสงค์ที่สุด (ลักษณะการศึกษาที่ดูจะอิงกับ การพูด [Speech] ของดนตรีสมัยนิยมเหล่านี้ดูจะต่างจากจารีตของการศึกษาดนตรีคลาสสิคที่โดยทั่วไปนั้นอิงกับตัวบทที่เกิดจาก การเขียน [Writing] ดนตรีเป็นสำคัญ) เพราะ เสียงของดนตรีเหล่านี้ถูกไกล่เกลี่ย (Mediate) ผ่านเทคโนโลยีต่างๆ มากมาย ทำให้ลักษณะพิเศษเกินกว่าที่จะถูกบันทึกไว้เป็นภาษาดนตรีได้อย่างเหมาะสม (อันจะทำให้การวิเคราะห์ตัวบททางดนตรีเป็นไปได้อย่างเหมาะสมตามมา) ในแง่นี้วัสดุบันทึกเสียงนั้นจึงดูจะเป็นสิ่งที่ต่างจากตัวโน๊ตบนบรรทัดห้าเส้นหรือแท็ปเลเจอร์ (Tablatures[1]) เพราะ มันดูจะเป็นสิ่งที่เป็นประเด็นของตัวงานได้ดีกว่า (อย่างไรเราก็ต้องไม่ลืมเลยว่าการฟังเพลงสดนั้นเป็นประสบการณ์ที่แตกต่างกับการฟังดนตรีที่ถูกบันทึกเสียงไว้ แม้แต่บันทึกการแสดงสด- แต่การเรียกร้องผู้ศึกษาดนตรีในอดีตถึงขั้นนั้นก็ดูจะเกินไปในโลกวิชาการที่ไม่มีไทม์แมชชีน)

 2 

ในกระบวนกระแสดนตรีอันเดอร์กราวน์ของโลกแองโกลอเมริกัน (Anglo-American) ทั้งหมดนั้น สิ่งหนึ่งที่ผู้คนที่นิยมฟังเพลงและอ่านข้อเขียนเกี่ยวกับดนตรีนั้นมีอาการ เคยได้ยินชื่อแนว แต่ไม่เคยฟัง มากที่สุดก็คงหนีไม่พ้นกระแสดนตรีโนเวฟ (No Wave) ที่เกิดขึ้นในนิวยอร์คตอนช่วงปลายๆ 70’s ต้นๆ 80’s … สิ่งที่ดูจะเป็นเหตุผลทำให้นักฟังเพลงจำนวนมากนั้น เคยได้ยินชื่อแนว… ก็คงจะหนีไม่พ้นกิตติศัพท์ความสุดขั้วของดนตรีในกระแสนี้ ที่นักวิจารณ์หลายๆ คนจัดว่าเป็นลูกหลานของพังค์ที่อาการหนักที่สุด (แม้ว่าจริงๆ แล้วรอยต่อของพังค์ยุคแรกในนิวยอร์คกับพวกโนเวฟนั้นดูจะพร่าเลือนอยู่) ที่มีการผลักตรรกะ ดนตรีของคนที่เล่นดนตรีไม่เป็น (ถึงแม้ว่าตรงนี้น่าจะเป็นผลิตผลของวงการพังค์ในอังกฤษมากกว่าในนิวยอร์ค) ไปให้สุดขั้ว  … และเหตุผลที่ทำให้นักฟังเพลงเหล่านั้น  …แต่ไม่เคยฟัง ก็น่าจะเป็นเพราะ พวกเขาหามันมาฟังไม่ได้

ความสุดขั้วและหลุดโลกของงานโนเวฟนั้นน่าจะเป็นเหตุผลหลักที่ทำให้แทบไม่มีการบันทึกเสียงงานเหล่านี้ออกมาเลย ในหลายๆ ส่วน นั้นมีการรายงานว่า วงดนตรีบางวงนั้นตั้งเครื่องดนตรีบนเวที 30 นาที เพียงเพื่อจะทำการเล่นเพื่อ 5 นาที และ การเล่นดนตรีจำนวนมากก็เล่นในสิ่งที่คนโดยทั่วๆ ไปยากจะจัดมันว่าเป็นดนตรีด้วยฝีมือแบบมือสมัครเล่นมากๆ นักดนตรีหลายๆ คนนั้นไร้ซึ่งทักษะพื้นฐานที่วงการดนตรีร็อคนั้นคาดหวังว่านักดนตรีพึงจะมี นักดนตรีหลายๆ คนเคยเล่นเครื่องดนตรีที่เขาขึ้นไปเล่นบนเวทีไม่กี่ครั้ง … ถ้าเขายังไม่ถึงกับได้เล่นมันเป็นครั้งแรกบนเวที (ซึ่งจะว่าไปนี่ก็เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นในกระแสพังค์อังกฤษรุ่นแรกเช่นกัน)

สิ่งที่พิเศษที่สุดของโนเวฟก็คือ มันเป็นกระแสดนตรีที่ไม่เคยเชื่องลงเลย ในขณะที่นักดนตรีพังค์รุ่นแรกของอังกฤษนั้นเริ่มเล่นดนตรีเป็นและทำอะไรที่ซับซ้อนขึ้นไปพร้อมๆ กับผสมกลมกลืนไปกลับกระแสหลัก (อย่างไรก็ดีงานโพสต์พังค์ [Post-Punk] จำนวนมากที่มาจากพวกพังค์รุ่นแรกก็ไม่ใช่อะไรที่จะฟังแล้วระรื่นหูเลยแม้แต่นิดเลย) นักดนตรีโนเวฟนั้นกลับเป็นเหมือนกลุ่มคนสภาวะความดิบของพังค์อังกฤษไว้ และไม่ยอมประนีประนอมกับกระหลักเลยจนกระแสมันจบไป แต่ความไม่เชื่องลงนี่เองที่ทำให้มันแทบไม่มีผลงานหลุดรอดมาจากยุคสมัยของมันเลยแม้แต่ของศิลปินดังๆ ในกระแส อย่างไรก็ดีวงดนตรีที่เริ่มตั้งตัวตอนปลายกระแสโนเวฟ อย่าง Sonic Youth และ Swans นั้นก็เป็นที่รู้จักในวงกว้างอยู่บ้างในหมู่นักฟังเพลงโดยเฉพาะวงแรก (ทว่างานสุดรกหูสำหรับหลายๆ คนของ Sonic Youth นั้นก็เป็นที่ถูกเรียกว่าเป็นการเอาโนเวฟมาทำให้ป็อปขึ้น)

 อย่างไรก็ดีคนที่ห่ามพอที่จะพยายามนำสิ่งพวกนี้มาบันทึกเสียงก็ยังมีอยู่ ซึ่งก็ไม่ใช่เพื่อนที่รู้จักมาตั้งแต่สมัยเรียนแบบกรณีอัลบั้ม Trout Mask Replica (1969) ของกัปตันบีฟฮาร์ท (Captain Beefheart) ที่โปรดิวซ์และจัดจำหน่ายภายใต้ร่มเงาสหายเก่าแก่อย่าง แฟรงค์ แซปปา (Frank Zappa) แต่อย่างใด คนที่ทำให้ความหลุดโลกเหล่านี้ได้ถูกบันทึกไว้กลับเป็นไบรอัน อีโน (Brian Eno) นักดนตรีหัวก้าวหน้ารุ่นพี่ที่คร่ำหวอดในวงการมาตั้งแต่กระแสแกลมร็อคในอังกฤษตอนต้นทศวรรษที่ 70’s โดยอีโนไปพยายามเกลี้ยกล่อมให้ Island Records นั้นออกอัลบั้มรวมผลงานของบรรดาศิลปินหลุดโลกในนิวยอร์คในขณะนั้น 

ผลผลิตของกระบวนการของอีโนนั้นคืออัลบั้ม No New York ในปี 1978 ที่ออกกับ Antilles Records  ซึ่งเป็นค่ายลูกของ Island Records อัลบั้มนี้ประกอบไปด้วยผลงานของวงดนตรีจากการแสโนเวฟ สี่กลุ่มด้วยกันได้แก่ The Contortions, Teenage Jesus and The Jerks, Mars และ DNA โดยจะมีเพลงของวงเหล่านี้วงละสี่เพลงด้วยกัน ซึ่งก็นับเป็นเศษเสี้ยวอันน้อยนิดของกระแสดนตรีอันบ้าคลั่งที่ยังพอเหลือรอดมาถึงหูคนรุ่นหลัง (อย่างไรก็ดีมีงานบางชิ้นของโนเวฟที่เป็นงานแสดงสดที่พึ่งออกมาภายหลังเช่นกัน เช่นงานแสดงสดของ DNA ที่ออกโดย Avant Records ที่เป็นค่ายเพลงในญี่ปุ่นของเจ้าพ่ออวองการ์ดนิวยอร์คอย่าง จอห์น ซอร์น [John Zorn] ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะ อิคุเอะ โมริ [Ikue Mori] – ซึ่งเป็นอดีตมือกลองวง DNA นั้นไปร่วมงานกับซอร์นก็ได้)

 งานหายากชิ้นนี้ตอนแรกน่าจะถูกผลิตมาเป็นแผ่นไวนีลก่อน (ในอเมริกานั้นสื่อที่ใช้บันทึกอัลบั้มที่มียอดขายมากที่สุดคือแผ่นไวนีลมาโดยตลอดศตวรรษที่ 20 – ที่เทคโนโลยีนี้ปรากฏขึ้นมา –  จุดจบของการครอบแชมป์ยอดขายของแผ่นไวนีลนั้นในช่วงทศวรรษที่ 80’s เมื่อมันแพ้ยอดขาย CD) ซึ่งราคามันก็คงไม่ใช่น้อยเลยในหมู่นักสะสม อย่างไรก็ดีปัจจุบันงานชิ้นนี้ได้ถูกผลิตซ้ำมาเป็น CD เรียบร้อยแล้ว แต่มันไม่ใช่สิ่งที่จะหาได้ง่ายๆ  … แต่ด้วยเทคโนโลยีหลายๆ อย่างนั้นก็ทำให้นักฟังเพลงในประเทศโลกที่สามนั้นมีโอกาสเปิดหูอย่างกว้างขวางขึ้น 

3 

อัลบั้ม No New York นั้นไม่ใช่อัลบั้มที่เพี้ยนที่สุดที่ผมเคยฟังมา แต่มันก็เป็นงานอีกชิ้นที่ผมคาดหวังไว้มาก เป็นงานที่ผมคิดว่าตนเองน่าจะชอบตั้งแต่ยังไม่ได้ฟัง และเมื่อฟังแล้วก็ไม่ได้ผิดหวังเลยแม้แต่นิด ผมคิดว่าข้อดีที่สุดของผลงานอันเสียดแทงการรับรู้สุนทรียะทางเสียงชิ้นนี้ ก็คือ มันฟังง่าย

การฟังง่ายในที่นี้ไม่ใช่ความระรื่นหูในแบบของเพลงป็อปที่ปัจเจก (เก๊ ถ้าคุณเป็น Adornian) ที่ได้รับการประกอบสร้างการรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียะทางเสียงโดยธุรกิจดนตรีใหญ่ๆ นั้นเข้าใจ และ มันก็ดูจะไม่ใช่การฟังง่ายในระบบสุนทรียะของผู้ที่ได้รับการบ่มเพาะ (Cultivate) รสนิยมทางดนตรีในแบบคลาสสิคมา แต่มันเป็นการฟังง่ายในทรรศนะของคนที่ใช้ดนตรี Avant-Garde เป็น Shock Theraphy กับตัวเองมาโดยตลอด

สำหรับผมความยากในการฟังงาน Avant-Garde เบื้องต้นคือ เพลงมันยาว งานเหล่านี้จำนวนมากนั้นดูจะสร้างมาสำหรับคนที่ได้รับการฝึกฝนหูมาในแบบคลาสสิคที่ Run Amok ทว่าผมไม่ใช่คนประเภทนั้น ผมเป็นคนที่ไม่สามารถจะตั้งใจพังเพลงยาวมากๆ ได้ (พวกคลาสสิคบางคนก็คงจะเห็นว่าผมเป็นผลผลิตของยุคสมัยใหม่ที่แทบไม่มีใครนั่งเพลงเพลงยาว 20 นาทีได้อย่างตั้งใจอีกแล้ว) ขอบเขตการรับรู้ทางดนตรีผมจึงอยู่ที่ดนตรีสมัยนิยมในศตวรรษที่ 20 ที่มีรากฐานที่สำคัญมาจากโรงงานผลิตเพลงอย่าง Tin Pan Alley และเทคโนโลยีอัดเสียงตอนต้นศตวรรษที่ 20 (ถ้าผมจำไม่ผิดแผ่นไวนีลรุ่นแรกสุดในช่วง 30-40  ปีแรกของช่วงต้นทศวรรษที่ 20 นั้นโดยทั่วๆ ไปจุเสียงได้ราวๆ 3-4 นาที จริงๆ เทคโนโลยีมันทำได้มากกว่านั้นแต่มันแพงกว่ามาก แผ่นที่มีเพลงสั้นๆ แบบนี้ต้นทุนย่อมเยา เหมาะแก่การเป็นสินค้ามวลชนมากกว่า) ความยาวเฉลี่ยของเพลงที่ผมฟังตั้งใจฟังได้สบายๆ คือราวๆ 4 นาที (และอาจเพิ่มเล็กน้อยได้เป็น 6 นาที) งานที่ยาวกว่านั้นผมเปิดฟังได้แต่ตั้งใจฟังไม่ได้ตลอด งานที่ปวดกบาลมากๆ ผมอาจมีความอดทนในการฟังได้ต่ำกว่า (ผมจึงชอบงานของ Pig Destroyer ที่เอา Brutal Death มาเจือกับ Grindcore และเล่นสั้นๆ ในแบบ Grindcore) แต่งานที่ปวดกบาลจริงๆ ต่อให้ยาวเพลงละไม่กี่วินาทีก็แทบทนฟังไม่ไหวเหมือนกัน (ลองนึกถึง Naked City ชุด Torture Garden ดู) … แต่ไม่ได้หมายความว่างานมันไม่ดี

 สำหรับผมการที่เพลงที่ฟังยากๆ มากๆ ไม่ได้มีความยาวมากทำให้มันฟังง่ายขึ้น และ การที่งานทั้งหมด (จะเป็น Album, EP, etc. อะไรก็ว่าไป) มันจบลงเร็วมันก็ช่วยให้ฟังง่ายขึ้นเช่นกัน งาน No New York นั้นมีสิ่งเหล่านี้ค่อนข้างดีทีเดียว อัลบั้มนั้นแบ่งเป็นสี่ส่วนอันประกอบไปด้วยเพลง 4 เพลงติดต่อกันของวงดนตรีทั้ง 4 วง ทำให้ผมสามารถแบ่งการรับรู้เป็นช่วงๆ ได้ (เหมือนฟัง EP ของแต่ละวง ทีละวง) และบทเพลงโดยเฉลี่ยก็ไม่ได้ยาวมากด้วย … ในแง่นี้ผมจึงว่ามันฟังง่าย (ถ้าเทียบกับดนตรีเพี้ยนๆ ชนิดอื่นๆ – ถ้าจะเสริมหน่อย) ผมว่าการจัดเรียงเพลงนั้นทำให้ชาญฉลาดทีเดียว การเอาเพลงที่ค่อนข้างมันของวงที่เล่นได้แสบสันต์และมีซาวนด์ค่อนข้างคมอย่าง The Contortions มาเปิดอัลบั้มเป็นทางเลือกที่ดีมาก เพลงเปิดอย่าง Dish It Out นั้นแม้ว่าจะหลุดโลกไปด้วยเสียงแซ็กโซโฟนของ เจมส์ แชนซ์ (James Chance) และไลน์กีต้าร์ที่ค่อนข้างประหลาด แต่มันก็ยืนอยู่บนฐานของไลน์เบสและกลองที่มีความเป็นร็อค (แม้จะ Atonal เล็กน้อย ซึ่งผมคิดว่าแหวกแนวทีเดียวในสมัยนั้น) สิ่งเหล่านี้ทำให้งานนั้นฟังง่ายเช่นกัน ต่อมางานของ Teenage Jesus and The Jerks นั้นเราจะได้ยินเสียงกีต้าร์แตกพร่าที่เล่นโน้ตไปพร้อมๆ กับเบสและกลองในจังหวะเนื่อยๆ ที่เล่นผ่อนๆ บ้าง หยุดบ้าง และ บนกำแพงเสียงเหล่านั้นก็มีเสียงที่เกือบจะโหยหวน (ผมมีคำว่า เกือบจะ แล้ว) ของ ลิเดีย ลันช์ (Lydia Lunch) งานของ Teenage Jesus and The Jerks สั้นมาก (ว่ากันว่างานรวมเพลงทุกๆ เพลงของวงนี้ที่ออกมาภายหลังนั้นก็ยาวเพียงไม่กี่สิบนาทีเท่านั้น) ไม่นานมันก็จบและส่งพื้นที่ทางเสียงต่อไปให้ Mars งานกีต้าร์ของ Mars ในหลายๆ ส่วนนั้นชวนให้นึกถึงพวกงานในสายอัลเทอร์เนทีพร็อคอเมริกันในช่วง 80 ในหลายๆ ส่วน แต่สิ่งที่ต่างกันชัดเจนก็คือไลน์กลองที่ค่อนข้างจะโกลาหลกว่า เพราะ มันไม่ได้เล่นยืนพื้น แต่ดูจะทำการเล่นส่งไปเรื่อยๆ อัลบั้มนี้ปิดลงด้วยงานของ DNA ที่มีความต่างคือการใช้ซินธ์เสียงกลอง (นี่น่าจะเป็นพื้นฐานในการผลิตงานของอิคุเอะ โมริต่อไป) นอกจากนั้นแล้วดูจะไม่มีอะไรน่าตื่นเต้นเป็นพิเศษหลังจากฟังงานสามวงด้านหน้าอัลบั้มมาแล้ว (จะว่าไปก็ไม่ค่อยแฟร์กับงานของ DNA แฮะ แต่ผมรู้สึกอย่างนั้นจริงๆ นะ) 

… ไม่ว่าอย่างไรก็ตามแต่หลังจากที่ผมฟังงานชิ้นนี้แล้ว โลกทัศน์ทางดนตรีผมเปลี่ยนไปเล็กน้อย ผมไม่เคยทราบมาก่อนว่าการตะโกนจนเสียงออกมาแหบและไม่มีเมโลดี้นั้นเกิดขึ้นในวงการดนตรีสายพังค์แล้วปี 1978 (สังเกตุว่าผมไม่ได้เขียนถึงตรงส่วนนี้ด้านบน เหตุผลคือผมไม่ได้เห็นว่ามันเป็นส่วนหลักของงาน ถ้าผมเขียนถึงมันอย่างจริงยังก็ดูไม่ได้ต่างจากการพูดถึงเสียงร้องในเพลงพวก Death Metal อย่างลงรายละเอียดจนเกินงาม) อย่างไรก็ดีมีอีกหลายๆ ประเด็นที่ผมไม่มีความรู้มากพอที่จะไขความกระจ่างบางส่วนจากงานชุดนี้ ผมก็คงต้องอ่านต่อไปและเขียนต่อไปเพื่อที่จะผลิตงานที่ดีกว่านี้ในสายตาของผมให้ได้ … งานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นอีกส่วนหนึ่งของข้อเขียนที่ไม่มีวันสิ้นสุดของวัฒนธรรมการเขียนทั้งหมด … งานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นส่วนหนึ่งของโลกแห่งการ เขียนดนตรีใต้ดินที่สร้างปฏิสัมพันธ์ระหว่างตัวบททางดนตรีและตัวบทภาษาทั่วๆ ไป … และงานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นอีกก้าวเดินหนึ่งของข้อเขียนของผมเกี่ยวกับประเด็นในทางดนตรีที่น่าจะมีตามมาอีกเรื่อยๆ 

ป.ล. ข้อมูลเกี่ยวกับ No Wave ทั้งหมดอ่านออนไลน์เอาตามเรื่องตามราว


[1] แท็ปเลเจอร์ (หรือเป็นที่นิยมเรียกสั้นๆ ว่า แท็ป [Tab]) นั้นโดยพื้นฐานเป็นวีธีในการบันทึกการเล่นดีต้าร์ไว้บนบรรทัดหกเส้นซึ่งแทนสายกีต้าร์แต่ละสาย ซึ่งโดยทั่วไปแล้วจะทำให้การอ่านสิ่งที่ถูกบันทึกนั้นสามารถทำได้ง่ายกว่าการอ่านตัวโน๊ตบนบรรทัดห้าเส้น คนเล่นกีต้าร์จำนวนมากสามารถอ่านแท็ปได้ในขณะที่อ่านโน้ตไม่ได้ การปรากฏตัวของแท็ปในนิตยสารกีต้าร์ชื่อดังเกือบทุกเล่มน่าจะยืนยันสิ่งเหล่านี้ได้ไม่น้อย

On My View of The Importance of Underground Music Culture 

ในบทสนทนาหนึ่ง (03-07-07) ที่ผมได้มีโอกาสคุยกับรุ่นพี่ในวงวิชาการท่านหนึ่งที่ผมเคย Debate ในประเด็นเกี่ยวกับดนตรีด้วย (ดูใน https://fxxknoevil.wordpress.com/2007/01/28/dialectic-of-pop-rock-taste/ ) ผมพบว่าเขาก็ยังยืนยันในสถานะที่พิเศษของเพลง Pop อยู่ และเขาก็ยังมีความคิดที่ยืนยัน ความเหมือน ของ Popular Music เช่น การบอกว่า Marilyn Manson เหมือนกับ Avril Lavigne เป็นอาทิ

 

แน่นอนในระดับหนึ่งแล้วผมก็คิดว่าเราสามารถพูดได้ว่าสิ่งเหล่านี้มีความเหมือนกัน (โดยส่วนตัวสำหรับผมมันเหมือนกันในฐานะของ Mainstream เป็นเรื่องของ วิถีการผลิต [Mode of Production – ยืมคำพวก Marxist มาใช้] ซึ่งเป็นคนละเรื่องกับ Popular Music ของคู่สนทนาผมที่เป็นเรื่องของรูปแบบดนตรี [Musical Form] ในระดับรูปแบบดนตรีผมไม่เห็นด้วยเท่าไรนักว่ามัน) แต่เราก็สามารถพูดถึงความแตกต่างกันได้เหมือนกัน ซึ่งจุดยืนผมอยู่ตรงนั้น อย่างไรก็ดีผมก็เข้าใจเขามากขึ้นเมื่อคุยกันในรายละเอียดในคราวนี้

 

ในหนทางของบทสนทนาของเราก็มีการถามไถ่กันถึงประเด็นที่ผมเล่นอยู่ซึ่งผมบอกว่าผมเล่นประเด็น “Underground Music” อยู่ เขาก็ถามผมว่า Underground Music มันมีอะไรพิเศษ (จริงๆ นี่เป็นคำถามที่เกิดขึ้นก่อนประเด็นเพลง Pop ด้านบน)

 

ผมก็พยายามอธิบายไป ผมพบว่าคำอธิบายของผมค่อนข้างแย่มากๆ ถ้าผมพูดอย่างนี้ไปกับรุ่นใหญ่ๆ ผมคงมีปัญหาแน่ๆ ซึ่งก็เป็นบทเรียนที่ดีของผมที่ต้อง Clear ตรงนี้

 

ทำไม Underground ถึงสำคัญ? ผมคิดว่าคำถามนี้ตอบยากกว่า ทำไมผมถึงคิดว่า Underground สำคัญ ดังนั้นผมจึงขอตอบตรงนี้ก่อน

 

ถ้ามองย้อนไปในประวัติการฟังเพลงของผม สิ่งที่พบจะเป็นว่าผมจะอยู่กับดนตรีที่ Radical ที่สุดเท่าที่ผมจะหาได้ตลอดเวลา สำหรับผมความ Radical กับดนตรีแทบจะแยกกันไม่ออก (และ Frame นี้เองที่ผมมาใช้กับการเลือกอ่านหนังสือ) ผมโตมากับเพลง พังค์ และ เมทัล ที่มีลักษณะสำคัญร่วมกันก็มันพูดเรื่องที่ดนตรีชนิดอื่นๆ ไม่พูด และที่สำคัญที่สุด มันสามารถแสดงความเกลียดชังอย่างตรงไปตรงมาได้ สำหรับผมตรงนี้เป็นสิ่งสำคัญมากๆ และเป็นเหตุผลที่ผมไม่เคยคิดจะ Intellectualize สิ่งเหล่านี้ ผมคิดว่าสิ่งเหล่านี้สำคัญมากๆ กับผมในแง่ที่ว่า มันทำหน้าที่ๆ Intellectual Culture ไม่สามารถทำให้ผมได้ ผมมองว่าความตรงไปตรงมาจนดูโง่ๆ ในบางครั้ง (ในสายตาของ Intellectual Discourse) เป็นจุดแข็งของสิ่งเหล่านี้ด้วยซ้ำ

 

มาถึงตรงนี้มันทำให้ผมนึกถึงสถานะที่พิเศษของดนตรีกับผม ผมจำประเด็นตรงนี้ (เพราะผมมักจะลืม) ได้ เมื่อผมขบคิดถึงคำถามถึงความสำคัญของ Underground และผมไม่รู้จะสื่อมันมาอย่างไร

 

สำหรับผมดนตรีเป็นสิ่งพิเศษเพราะ ผมใช้มันแสดงออก (Express) สิ่งที่ผมไม่สามารถประกอบมันเป็นออกมาเป็นภาษาได้

 

เมื่อมาถึงตรงนี้ผมก็เริ่มเข้าใจวิถีทางความคิดต่างๆ ของผมอีกครั้ง

 

จากจุดยืนดังกล่าวผมเห็นว่าดนตรีเป็นเรื่องส่วนตัว ถ้าคนทุกคนมีเรื่องที่ไม่รู้จะพูดมันออกมาอย่างไร เขาก็ควรจะมีดนตรีมาทดแทนตรงนั้น อย่างน้อยๆ ก็เพื่อเป็นการเอาอารมณ์ความรู้สึกข้างในออกมาข้างนอก (แน่นอนผมพูดในสมมติฐานที่ว่าถ้าเก็บมันไว้ข้างในจะทำให้อึดอัด ฯลฯ) ทุกๆ คนควรจะมีดนตรีของตัวเอง เพื่อตอบตัวเอง (ตรงนี้ผมคิดว่าคล้ายๆ Jacques Attali ผมไม่แน่ใจว่าผมคิดอย่างนี้ก่อนที่ผมจะรู้ว่าเขาคิดหรือเปล่า … นอกจากนี้แล้วแนวคิดถึงเสียงในฐานะของสิ่งที่ออกมาแทน สิ่งที่ Symbolize ไมได้ แบบนี้ยังไปเข้าทางคำอธิบายเรื่อง Lacanian Voice ของ Mladen Dalar อีก … ไม่ต้องแปลกใจเลยว่าผมชอบงานของเขามาก)

 

จุดยืนตรงนี้นำมาสู่จุดยืนแบบ Aesthetic Relativism ที่โดยทั่วๆ ไปผมจะไม่พยายาม Judge งานใดๆ ทั้งสิ้น (แต่บางทีก็อดไม่ได้ แต่ก็ทำบนฐานแบบอื่น) เพราะ จากจุดยืนของผมแล้วไม่มีใครจะตอบได้ว่างานชิ้นหนึ่งดีหรือไม่ดี นอกจากเจ้าตัวเอง … เขาต้องตอบตัวเองว่างานของเขาตอบตัวเขาแค่ไหน

 

นี่คือพื้นฐานที่สำคัญมากๆ ของความคิดส่วนตัวของผมกับศิลปะ

 

จากตรงนี้สิ่งที่สำคัญมากๆ ก็คือ ปัญหาเรื่อง Sincerity (ความจริงใจ)

 

คนที่ Sensitive กับความสัมพันธ์ของคนผลิตงานกับตัวเองอย่างผมย่อม Sensitive กับเรื่อง Sincerity ในการผลิตงานชิ้นหนึ่งๆ

 

คุณต้องผลิตงานอย่างที่คุณรู้สึกจริงๆ

 

ซึ่งนี่เองที่ทำให้ผมเห็นว่า Underground สำคัญ โดยพื้นฐานแล้วผมมองว่า Underground เป็นพื้นที่ๆ คนทำในสิ่งที่เขาคิดจริงๆ รู้สึกจริงๆ โดยไม่ต้องมีเงื่อนไขทางด้านยอดขายเข้ามาเกี่ยวข้อง … ซึ่งต่างจาก Mainstream ที่เงื่อนไขทางเศรษฐกิจนั้นเป็นตัวกำหนดในท้ายที่สุด (Economic As The Last Instance – ถ้าจะเอาประโยคของ Althusser มาใช้ในอีกบริบท)

 

ในแง่นี้เส้นแบ่งระหว่าง คนจริงใจ/ คนไม่จริงใจ จึงเป็นสิ่งสำคัญที่คู่ขนานไปกับ Underground/ Mainstream

 

ทั้งหมดนี้ผมไม่ได้พูดถึง Form ของตัวดนตรีใดๆ ทั้งสิ้น เพลง Underground อาจ Pop สุดๆ เพลง Mainstream อาจขัดหูสุดๆ หนักสุดๆ ก็ได้ … นั่นไม่ใช่ปัญหาของผม ปัญหาของผมคือ Sincerity ต่อตัวงาน ซึ่งผมเชื่อว่ามัน Express มาในระดับที่ค่อนข้างสูงผ่านความเป็น Underground

 

ซึ่งตรงนี้คู่สนทนาของผมทำให้ผมหลงประเด็นไปเหมือนกัน (ซึ่งผมก็หลุดบ่อยๆ อยู่แล้วใน Face-to-Face Conversation) เพราะ เขาดูจะพูดถึง Underground ในฐานะ Form of Music ที่มัน Oppose to Pop ที่เขา Take Side อยู่

 

นอกจากนั้นแล้วอีกประเด็นที่สำคัญมากๆ แต่ผมยังไม่มีโอกาสนำเสนอก็คือประเด็นที่ว่าเราไม่สามารถศึกษา Underground และ Mainstream ด้วย Approach เดียวกันได้ (ขอไม่อธิบายในที่นี้)

 

จะว่าไปตรงนี้สิ่งที่ผมงงๆ และหลุดไปอีกอย่างก็คือ ในทางวิชาการแล้วผมไม่เคยสนใจตัวดนตรีลอยๆ ผมสนใจความสัมพันธ์ของมันกับคน ซึ่งก็ไม่ใช่คนๆใดคนหนึ่ง (แม้แต่ตัวผมเอง เพราะ มันเป็นพื้นที่ของวิชาการ 555) อาจจะกล่าวว่าเป็นกลุ่มคนก็ได้ (ไม่อยากใช้คำว่าสังคม) ผมสนใจว่ากลุ่มคนหนึ่งๆ มองดนตรีอย่างไร Judge ดนตรีอย่างไร? จำแนวดนตรีอย่างไร? ฯลฯ ด้วยฐานแบบนี้ผมจึงไม่เห็นด้วยกับความคิดที่ว่า Beatles เหมือน Aerosmith เหมือน Bon Jovi เหมือน Nirvana เหมือน Linkin Park ฯลฯ ผมไม่คิดว่าผมเคยเจอคนฟังเพลงกลุ่มใดๆ ที่มีความคิดอย่างนี้ (แต่ถ้า Adorno คิดอย่างนี้ก็อีกเรื่องสำหรับเขาการมองว่า Louis Armstrong ไปจนถึง Napalm Death เหมือนกันก็เป็นสิ่งที่พอเข้าใจได้ แต่รับได้หรือเปล่านี่เป็นอีกเรื่อง)

 

ต่อมาประเด็นที่ผมชัดเจนมาโดยตลอดก็คือ ผมมี Ethics ที่จะไม่เถียงในปัญหาทำนองว่า ศิลปินคนโน้นดีกว่าคนนี้ อัลบั้มโน้นดีกว่าอัลบั้มนี้ … แน่นอน Judgement เหล่านี้โดยส่วนตัวผมมี แต่ผมไม่ Impose ลงไปที่คนอื่นๆ ถ้าคุณคิดเหมือนผมก็ดี ถ้าคุณคิดไม่เหมือนผมก็ Fine ผมคิดว่าวิธีในการ Judge โน่นนี้เหล่านั้นในวงวิชาการเป็นวิถีของนักมนุษยศาสตร์บางพวก (ที่จริงๆ อาจไม่เห็นดนตรีที่ผมสนใจเป็นดนตรีด้วยซ้ำ) ซึ่งผม Oppose มากๆ

 

สรุปง่ายๆ คือ ในทางวิชาการแล้วจุดยืนพื้นฐานของผมคือ ผมต้องการศึกษาความสัมพันธ์ของกลุ่มคนต่างๆ ต่อดนตรี ผมไม่ได้สนใจตัวดนตรีเฉยๆ (อย่างน้อยๆ ผมก็ยังไม่มีพื้นที่ๆ เหมาะสมที่จะทำเช่นนั้น) ผมไม่สนใจว่างานชิ้นใดชิ้นหนึ่งดีเลวอย่างไร? แตกต่างจากชิ้นอื่นอย่างไร? โดยตัวมันเอง แต่ผมสนใจแง่มุมต่างๆ เหล่านี้ที่กลุ่มคนต่างๆ คิดถึงมัน

 

ด้วยแง่มุมเหล่านี้ในทางวิชาการแล้ว หน้าที่ในการแยก Underground กับ Mainstream มันไม่ใช่หน้าที่ของผมด้วยซ้ำ แต่เป็นหน้าที่ของกลุ่มคนที่ผมศึกษา ซึ่งจริงๆ ผมคิดว่ามันมีปัญหาในการ Justify เหมือนกันถ้าผมพูดถึงเส้นแบ่งนี้ในฐานะตัวผมเอง …นี่อาจเป็นเหตุผลหนึ่งที่ผมค่อนข้างอึดอัดกับคำถาม

 นี่คือประเด็นใหญ่ๆ ที่ผมนึกออก นึกๆ ดูก็ตลกเหมือนกันที่อยู่ดีๆ ผมต้องมา Justify ความสำคัญของ Underground อย่างไรก็ดีเส้นแบ่งเหล่านี้ดูจะสำคัญสำหรับคนในทุกๆ อาณาบริเวณเพราะ ตัวคู่สนทนาของผมเองก็พูดถึงความแตกต่างระหว่างการทำงานแบบ เอาใจตลาด ในทางวิชาการ กับการทำงานทฤษฎี (ที่ดูจะขายไม่ออกเท่าไร) เขายืนยันจะทำอย่างหลังโดยไม่ทำอย่างแรก โดยอุปมาดั่ง ทันทีทันใดที่ผู้กำกับหนัง Art มาทำหนัง Hollywood คุณค่าของงานเก่าๆ ของเขาก็จะมลายหายไปสิ้น หรือ การที่แอ๊ด คาราบาว นั้นทำลายคุณค่าของบทเพลงเก่าๆ ของคาราบาวด้วยคาราบาวแดง เป็นอาทิ นี่คือ สิ่งที่เขาให้คุณค่ากับการไม่ “Sell Out ในทางวิชาการ (คำของผมเอง) 

สำหรับผมแล้วเส้นแบ่งของการ Sell Out ในทางวิชาการและในทางดนตรีก็ไม่ต่างกันเท่าไรนัก ถ้าเกิดผมมีปฏิภาณพอผมคงจะย้อนถามเขาด้วยคำถามที่ว่า ทำไมการทำงานไม่เอาใจตลาดในทางวิชาการของเขาถึงมีความสำคัญ? … ผมคิดว่าคำตอบนั้นคงอยู่ในระนาบที่ไม่แตกต่างจากคำตอบของ ทำไม Underground ถึงสำคัญ? ของผมและคนอื่นๆ มากนัก

 ป.ล.  คิดๆ ไปแล้วการสนทนาครั้งนี้ทำให้ผมนึกถึงสถานการณ์ที่ Jacques Ranciere เรียกว่า Dis-Agreement เลยแฮะ พูดถึงสิ่งเดียวกันด้วยความเข้าใจที่ต่างกัน … และดูจะประสานกันได้ยากเสียด้วย (แต่ Sense มันก็ต่างจาก Ranciere แน่นอน เพราะศูนย์ของการวิเคราะห์ของ Ranciere คือระบบการเมืองทั้งระบบ)