Home

The Difference Between the Extreme and The Avant-Garde

พฤศจิกายน 22, 2005

Signifying Form or Content : The Difference Between the Extreme and The Avant-Garde

Extreme Music will face the identity crisis when its form is against its content which primary is its relatively hard-listening feature. The popularity of its form will undermine its content and the form will finally steel the signifier of the content leaving the content anonymous. This is the problem that the identity that posits itself as the non-identity or different to others will face because its identity (content) does not have any positive property in the level of form that would create its own identity. When its form slips into its non-identity, it will suddenly notice that it just does not exist. In short, when the so-call “extreme music” (whatever genres) are no longer extreme and start climbing the billboard chart high it will lose its name to the mass of fashion follower to exploit. That is not the strange phenomenon and every one knows about that. The point is after its signifier is thrown in to the mass market, the new extreme music must emerge even its from is radically different from the former. The ultimate reason that it must emerge is based on the hypothesis that the margin of music it the ultimate site of creation the site that the music innovation will emerge. As far as one might believe in the creation of music in its own sphere outside the market force, one should always prepare every marginal music (not just extreme music) it’s own sphere, it own space of creation like creation for its own sake no matter there is some radical big Other that pulling our strings or not. Creation for its own sake must establish its legitimacy as self referential like the law. Creation could not be the mean, but the end. Celebration of radical creation may be the only way to save all the art at the margin.

The success of avant-garde music is that it seems to celebrate its own marginality. It is self consciously margin unlike lots of extreme music genre that the form emerge from the radical content. I’m not here to debate whether avant-garde and extreme music overlapse each other or not. I think the topic still remain open to debate despite its own uncreativity. In my opinion, the main point in general that avant-garde is different from the extreme music in general is its self conscious marginality. The proof is that avant-garde as signifier seem to point to its content rather than its form, while the particular extreme music signifier seem to point to its form rather than its content. The avant-garde artists reflect there own marginality of music as heard in there music that could be highly difficult to categorize unless put them loosely under the signifier avant-garde. One could even tempt to claim that the avant-garde celebrate pure different (and also creativity) as their identity. Unlike their hard-listening counterpart like the avant-garde, most of extreme music genre tie its identify with its form. The extreme music artist (of course there always be an exception ) and seem to tie themselves to the form of music. Although loosely, the extreme music artist and also fans seem to have fix idea of what is death metal, black metal, grindcore, etc. Each of the genre signifiers point to particular element or property of the form, but not any signifier points to the content of the extreme music. In this way, extreme music identity will forever remain in crisis because it effective property (extremeness) is never realize in any of its species (genres) which could be easily seduced by the market. The problem here is the problem the thing which have the marginal essence, but It contains no mode of resistance to the integration into the centre in its form. That’s why its form has to be constantly change due to the identity crisis to the extent that we cannot understand what is extreme music “as such” quite easily. In contrast, avant-garde embody its resistance to the mass integration in its fluid form itself. No wonder that we apparently could not totalize the positive property of the avant-garde form even in general. This value of radical creativity seems to be celebrated by the artists and fans alike in contrast which those of extreme music which is relatively conservative.

It is not hard to see how extremely conservative the people in extreme music is. I don’t want to mention the piles of examples of the dilemma between the choice of stucking in the same form of music through out band life time (which may make the first album and the tenth album sound the same), the choice of playing it softer a litter bit or more and be accused of selling out and the final choice of playing it harder which will make the band end up with grindcore or brutal death metal, the genres which may signify the fastest and the hardest and haven’t had any creativity for quite a while. The deadlock of creation of the extreme music result in the supplement such as progressive, technical or even math to make the music less stupid and more intellectual. This reflect in the lack of creativity in the rigid form of the genres since it have to add the supplement to create the new space of creation which is good for innovation.

Of course, almost all kind of music have more or less rigid form or even stereotyped form, but the locus of creation have to resist the attachment to the form otherwise it will end up creating piles of B-grade band or lower which the love of listening to all of them will prove the love of that particular kind of music they collectively belong. Back to extreme music, its ultimate problem when it attach to the form is ,as I’ve said, it’s extreme (marginal) content could be threatened when the form getting in the center. At this point, the detachment of its form from its content must be anticipated by the artist and fans alike. If the extremeness is drag in to the center with the form we will lose the extremeness itself as such that’s why we need a detachment to save the extremeness identity.

The current music trend show the great threat to extreme music since lots of so-called metalcore band (which, of course, attach itself to the market) is using some element of extreme music ,or to be more specific Gothenberg melodic death metal in general. Here I didn’t say that borrowing element from other kind of music is bad or metalcore as such is bad, but The future of extremity of extreme music is, for me, in question. The thing is that how could the market integrate the element of death metal in to the mainstream? Death metal is one of the most solid referent point of extreme music. Now, metalcore for the mass have integrated lots of its element in to their music and climbing the billboard chart. Personally, I like bands like Himsa or Black Dhalia Murder. I feel that their music is good even when comparing to the Gothenburg standard. However, the point here is we may have to rethink the concept of extreme music as such before we lose it. Metalcore trend does not just simply put the threat to extreme music. It seem to betray the underground music culture started by punk since the mid 70’s and split to NWOBHM (the precursor of modern day extreme metal which at least start with the underground cassettes culture) and hardcore. Metalcore trend put the metal and hardcore face to face and betray the whole culture of marginality since the spirit of punk emerged. However, this may be the truth inscribed since the start of the whole underground music culture since when the content itself does not contain the mode of resistance to integration to the market in its form, it could finally end this way.

The final answer to the identity crisis of the extreme music may be the avant-garde in the last resort. The mode of resistance to the integration of the market is embedded in the spirit of the avant-garde and people in avant-garde seem to be conscious about it. One may even tempt to say that people in avant-garde do not listen to the music at the level of form but content, the spirit. If there is some thing that we could be able to describe it as sublime in music it is avant-garde. It identity tied to the sublime property itself, unlike extreme music that could be both beauty and sublime at different time. Extreme music may not retain its shock value and become tamer, but avant-garde constantly try to retain its sublime shock value as its identity. No wonder they’re so musically innovative to the extent that lots of people may not regard their music as music. People in the extreme music may have to drop the conservative attitude towards their music and may have to rethink the avant-garde solution to save the concept of extremeness itself or if one see that extreme music seems less and less extreme to the extent that nothing could heal it one may easier resort to the shock value of the avant-garde and listen to the extreme music the same way as ordinary people listening to the pop music like me.

Metalcore ประเภทดนตรีที่มีปัญหา?

การจัดประเภทดนตรีว่าอะไรอยู่ในหมวดไหนคงจะเป็นสิ่งที่หลีกเลี่ยงไม่ใด้แม้ว่าหลายๆคนจะมองว่ามันเป็นสิ่งที่ไร้สาระโดยสิ้นเชิง (ซึ่งต้นตอและผู้ผลิตซ้ำการจัดประเภทก็คงจะเป็น ร้านเทป และ นักวิจารณ์ เป็นอย่างน้อย) ทว่าในขณะที่หลายวงมากมายดูจะมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวเรามันก็คงจะเป็นเรื่องที่น่าหัวเราะที่จะตั้งชื่อแนวอย่างเฉพาะเจาะจงขึ้นมาเรียกแนวดนตรีวงทุกวง (แต่ถ้ามันเป็นอย่างนั้นจริงก็คงจะมีคนตั้งชื่อแนวดนตรีเฉพาะให้ อัลบั้มแต่ละอัลบั้ม ต่อไปก็ชื่อแนวเฉพาะสำหรับ เพลงในอัลบั้มแต่ละเพลง ต่อไปก็ชื่อแนวเฉพาะสำหรับ ท่อนในเพลงแต่ละท่อน เรื่อยไป) สืบเนื่องจากแรงสองแรงดังกล่าวแล้วเราคงต้องมีรากฐานบางอย่างในการจัดประเภทดนตรี ซึ่งเราคงจำต้องมองข้ามความต่างอะไรบางอย่าง และเลือกความเหมือนอะไรบางอย่าง เพื่อที่จะจัดงานดนตรีหลายๆชุดใว้ไต้ร่มเงาของรูปสัญญะเดียวกัน ซึ่งในทางปฏิบัติแล้วคือเรียกงานดนตรีเหล่านั้นเหมือนๆกัน
การมองเรื่องความเหมือนความต่างนั้น เป็นสิ่งที่สัมพัทธ์กับจุดที่ผู้มองดำรงอยู่ กล่าวคือ การจ้องมอง (gaze) จากแต่ละที่ในระบบสัญลักษณ์ (symbolic order) นั้นจะทำให้เกิดมุมมองที่ต่างๆกันไป ซึ่งก็ขึ้นอยู่กับว่าคุณระบุ (identify) ตัวเองกับสิ่งใด ถ้าคุณระบุว่าคุณเป็นคนชั้นกลาง คุณก็จะเห็นความต่างในชนชั้นสูง หรือ ชนชั้นล่าง ถ้าคุณระบุว่าคุณเป็นคนเอเชีย คุณก็จะเห็นความต่างในฝรั่ง หรือ คนเชื้อสายแอฟริกัน ถ้าคุณระบุว่าคุณเป็นมนุษย์โลก คุณก็จะเห็นความต่างในมนุษย์ต่างดาว เป็นต้น
เช่นเดียวกันในทางดนตรี ถ้าคุณระบุว่านี่คือเพลงร็อค คุณก็จะเห็นความต่างในเพลงคลาสสิค, แร็ป, บลูส์, แจซซ์, แดนซ์ ฯลฯ ถ้าคุณระบุว่านี่คือ เมทัล คุณก็จะเห็นความแตกต่างใน ฮาร์ดร็อค, เซาท์เทิร์นร็อค, บริตป็อป, พังค์ร็อค, ฮาร์ดคอร์ (ขอย้ำว่าผู้เขียนใช้คำนี้ในความหมายของวงที่สืบจารีตกบฏมาจากพวกพังค์ซึ่งวงที่ชัดเจนที่สุดและเป็นจุดอ้างอิงคือ Black Flag ผู้เขียนไม่ได้ใช้คำนี้หมายถึง วงอย่าง Korn, Limp Bizkit, Slipknot, Linkin Park ฯลฯ ซึ่งเป็นที่นิยมใช้กันก่อนที่คำว่า นิวเมทัล จะถูกนำเข้ามาใช้เรียกวงเหล่านี้) ฯลฯ ที่ใช้กีตาร์เสียงแตก ถ้าคุณระบุว่านี่คือ เดธเมทัล คุณก็จะเห็นความแตกต่างใน โกธิคเมทัล, ดูมเมทัล, แทรช/สปีดเมทัล, สโตเนอร์เมทัล, เฮฟวีเมทัล, ไกรนด์คอร์, แบล็คเมทัล ฯลฯ ถ้าคุณระบุลงไปอีกว่านี่คือ บรูทัลเดธเมทัลจากนิวยอร์ค คุณก็จะเห็นว่ามันแตกต่างจาก ซาตานิคเดธเมทัลจากฟลอริดา, เมโลดิกเดธเมทัลจากสวีเดน หรือ เดธเมทัลจากอังกฤษที่เคยเล่นไกรนด์คอร์มาก่อน
ที่กล่าวมาข้างต้นมันเป็นสถานการณ์อังพึงประสงค์ในการจัดประเภท กล่าวคือแนวแต่ละแนวดูจะมีเส้นแบ่งที่ชัดเจน แต่สถานการณ์ปัจจุบันนั้นมิได้เป็นเช่นนั้น (หรือมันอาจไม่เคยเป็นเช่นนั้นเอย่างแท้จริงเลย) เพราะปรากฏว่า มีวงดนตรีหลายๆวง ซึ่งไม่ได้เล่นตามแนวดนตรีที่มีการจัดตั้งอย่างชัดเจนอย่างเพียวๆ กล่าวคือมีการผสมผสานแนวต่างๆ ไว้ด้วยกัน และยังไม่มีชื่อเรียกอย่างเฉพาะเจาะจง
ซึ่งปรากฏการณ์นี้เพื่อนของผู้เขียนผู้หนึ่งซึ่งเป็นนักดนตรีกล่าวว่าเป็นลักษณะของภาวะหลังสมัยใหม่ (Postmodernity) ซึ่งเส้นแบ่งต่างๆของภาวะสมัยใหม่นั้นได้พร่าเลือนไป ข้าพเจ้าสังเกตท่าทีของเขาเสมือนว่าเขากำลังพูดถึงอะไรใหม่ แต่ข้าพเจ้าว่าการหยิบยืมกันของดนตรีเป็นเรื่องที่มีมานานแล้ว นักประพันธ์ดนตรีคลาสสิกบางคนก็หยิบยืมเพลงพื้นบ้านของต่างประเทศมาใส่ในงานของตน, บูลส์ กับ แจซซ์ ก็ทำการหยิบยืมดนตรีแอฟริกันมา, ร็อคแอนด์โรล ก็หยิบยืม บูลส์มา วงในศตวรรษที่20 หลายๆวงก็เอาเครื่องดนตรีพื้นบ้านแปลกๆมาใส่ในเพลง แต่ประเด็นอยู่ที่ว่าหลังจากการหยิบยืมดนตรีแขนงอื่นๆมาแล้วจะสามารถสถาปนาตนเป็นแนวใหม่ได้หรือไม่ ซึ่งสภาวะอันไม่ชัดเจนดังกล่าวมิจำเป็นต้องใช้ความคิดเรื่องสภาวะหลังสมัยใหม่มาอธิบายเพราะมันรังแต่จะสร้างความสับสนยิ่งขึ้นให้กับสิ่งที่เป็นที่ถกเถียงกันมาหลายสิบปีอย่างสภาวะหลังสมัยใหม่
เมทัลคอร์ (Metalcore) ดูจะเป็นแนวที่ผุดขึ้นมาใหม่หลังสหัสวรรษที่สอง ทั้งที่บางวงที่ถูกเรียกเช่นนั้นก็เล่นมาสิบกว่าปีแล้ว เป็นที่คาดว่า เมทัลคอร์ มาจาก เมทัล รวม เข้ากับ ฮาร์ดคอร์ (ย้ำ! ไม่ใช่นิวเมทัล ย้ำ!) ซึ่งสิ่งดังกล่าวนั้นได้เกิดขึ้นแล้วในยุค 80’s ด้วยวงอย่าง Stromtroopers of Death (S.O.D.) หรือ วง D.R.I. ที่บางทีก็ถูกจัดเป็นพวกเบย์แอเรียแทรชเมทัลด้วย สองวงนี้เป็นเพียงตัวอย่างของแนวดนตรีที่ถูกเรียกว่า ครอสโอเวอร์ (Crossover) ซึ่งเอาไว้ใช้เรียกวงที่ผนวกดนตรีฮาร์ดคอร์กับแทรชเมทัลไว้ด้วยกัน ซึ่งในตัวเพลงพวกนี้ก็มักจะมีท่อนริฟ (Riff) อุดสายที่ฟังดูแล้วชวนโยกหัวแบบแทรชเมทัล และ ท่อนริฟแบบฮาร์ดคอร์ซึ่งพังแล้วชวนเล่นมอช (Mosh) [ซึ่งถ้าผู้เขียนเข้าใจไม่ผิดมักคือการกระโดดแท็คกันเป็นวงกลมที่เห็นได้ตามคอนเสิร์ตเมทัลหรือฮาร์ดคอร์ ซึ่งจริงๆแล้วพิธีกรรมกล่าวรู้สึกว่าจะมีต้นตอมาจากคอนเสิร์ตพวกพังค์] ในแง่หนึ่งแล้วผู้เขียนคิดว่าเราอาจอธิบายวงพวกนี้ว่าเป็นวงฮาร์ดคอร์ที่เอาริฟแบบแทรชเมทัลมาใส่ในเพลง
มาถึงปี 2000 (ซึ่งผู้เขียนจำต้องข้ามเรื่องของดนตรีกรันจ์ ที่ถูกทำให้ดังเป็นพลุแตกโดยรูปเคารพแห่งดนตรีร็อคยุค 90’s อย่าง Kurt Cobain หรือ การขึ้นครองอำนาจและการร่วงโรยในตอนปลาย 90’s ของพวกนิวเมทัลอย่าง Korn Limp Bizkit, Slipknot, Linkin Park เนื่องจากเนื้อหาในส่วนนี้ค่อนข้างยาว ซึ่งนี่ยังไม่รวมพวก Extreme Music อย่างพวกเดธเมทัล, แทรชเมทัล, ไกรนด์คอร์) เราก็จะได้ยินชื่อวงอย่าง Lamb of God, Shadows Fall, Killswitch Engage ว่าเป็น Metalcore (ผู้เขียนพยายามเลือกวงที่ไม่ค่อยมีข้อถกเถียงแล้ว) ซึ่งตอนผู้เขียนได้ยินวงพวกนี้ครั้งแรก แล้วถามเพื่อนว่า “ไอ้วงพวกนี้นักวิจารณ์เรียกว่าอะไร” มันก็บอกว่า “เมทัลคอร์ว่ะ” ซึ่งทำให้ผู้เขียนรู้สึกตะหงิดๆ เพราะผู้เขียนเรียกวงรุ่นก่อนๆ ของ Victory Records อย่าง Earth Crisis, All Out War, Hatebreed ว่า เมทัลคอร์เหมือนกัน ซึ่งถ้าเคยพังทั้งสามวงนี้ตอนอยู่กับ Victory ก็จะรู้ว่าดนตรีมันไม่เหมือนกันเท่าไร โดยเฉพาะ Earth Crisis ซึ่งฟังเพลงดูแล้วไม่อยากจะเชื่อเลยว่าพวกนี้เป็นพวก Straight Edge ที่กินแต่ผักรักสิ่งแวดล้อม ซึ่งตรงนี้จะเห็นได้ในเนื้อเพลงและปก ซึ่งวิถีชีวิตในแบบนี้ได้ถูกบุกเบิกโดยวงฮาร์ดคอร์ยุคบุกเบิกจากวอชิงตันอย่าง Minor Threat ที่เคียงบ่าเคียงไหล่มากับวงอย่าง Black Flag และ Bad Brains
อะไรคือเมทัลคอร์? ผมไม่รู้ว่านี่จะเป็นคำถามที่จะมีใครตอบได้โดยไม่มีใครเถียงหรือเปล่า เพราะขนาดแนวที่ค่อนข้างจะอิ่มตัวแล้วอย่าง เดธเมทัล บางทียังมีปัญหาเมื่อจำเป็นต้องบอกว่ามันคืออะไรเลย ซึ่งตรงนี้ เราต้องแยกกันให้ชัดก่อนสำหรับการบอก ว่า วงอะไร อัลบั้มอะไร เพลงอะไร ท่อนอะไร คือแนวอะไร กับคำถามที่ว่า แนวดังกล่าวคืออะไร เพราะการบอกว่าอะไรคือแนวอะไรนั้นเปรียบเสมือนการปะป้าย การนำรูปสัญญะเดียวกันไปใช้กับหลายๆสิ่ง แต่การอธิบายว่าแนวนั้นคืออะไร นั้นเป็นเรื่องที่ค่อนข้างละเอียดอ่อนสำหรับดนตรี ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วเป็นเสียง ความเป็นไปได้ที่อธิบายเสียงเหล่านั้นด้วยภาษาที่ใช้สื่อสารกันทั่วไปโดยตัวมันเองเป็นสิ่งซึ่งจำเป็นกับคำถามดังกล่าว ภาษาจะมีความสามารถที่จะเป็นภาพตัวแทน (Representation) ของดนตรีได้อย่างสมบูรณ์หรือไม่? ถ้ามันเป็นเป็นไปได้เราก็คงเขียนอัลบั้มมาเป็นหนังสือใด้และอ่านมันแทนฟังมันงั้นหรือ? ถ้ามันเป็นไปไม่ได้โดยสิ้นเชิง คำถามดังกล่าวก็คงไม่มีคำตอบ หรืออย่างน้อยก็คงไม่รู้จะตอบอย่างไร อย่างน้อยก็ในภาษา เพราะคำตอบนั้นไม่ได้อยู่ในภาษา ที่จะทำได้คือพยายามที่จะเข้าใกล้แต่ก็ไม่มีวันจะเข้าถึง ในแง่นี้คำตอบดังกล่าวจึงอาจอยู่นอกระบบสัญลักษณ์ (Symbolic Order) และอยู่ใน Real ในภาษาแบบ Lacanian ซึ่งคุณสมบัติของ Real ก็คือมันจะต่อต้านการทำให้เป็นสัญลักษณ์หรือภาษา (Resist Symbolization) กล่าวคือเราพูดถึงมันไม่ได้ ดังนั้นการพูดถึง Real จึงเป็นดั่งการอุปมาถึงสิ่งซึ่งพูดถึงไม่ได้นั่นเอง
เราไม่อาจใช้ภาษาโดยตัวของมันเองแทนดนตรีได้หรือ? ทั้งใช่และไม่ใช่ เพราะเราก็ยังเห็นคนพูดและบรรยายถึงดนตรีกันอยู่ และ การก็ยังมีการบอกว่าไม่รู้จะบรรยายยังไงให้ไปฟังเอง ซึ่งนี่ก็อาจคือกรณีเฉพาะไม่ได้พูดถึงแนวโดยรวมๆ (แต่สำหรับผู้ที่ไม่คุ้นเคยกับดนตรีบางประเภทก็คงไม่รู้จะบรรยายยังไงให้ท่านเข้าใจได้จริงเนื่องจากท่านไม่ได้บริโภคเสียงบางประเภทมาเสริมจินตนาการท่านก่อน) แล้วอะไรคือแนวใดแนวหนึ่ง มันจะอยู่ในโลกของแบบอย่างที่เพลโตว่าไหม มันมีเฮฟวี่เมทัลอยู่ในโลกของแบบ ซึ่งเราได้รับรู้มันก่อนเราจะร่วงหล่นลงมาบนโลกหรือ? ข้าพเจ้าว่านั่นไม่ค่อยอธิบายเท่าไร สิ่งที่เห็นได้บ่อยๆ ในการแบ่งแนวเพลง คือ การอ้างอิงเพลงของวงดังกล่าวที่ก็ลังจะบอกว่าเป็นแนวอะไร กับวงอะไรก็ตามที่เป็นจุดอ้างอิงของแนวนั้นๆ ดังอย่างเช่น บอกว่าวงนี้เป็นเมทัลเพราะมีกลิ่นดนตรีเหมือน Black Sabbath หรือ มีริฟคล้าย Judas Priest เพลงนี้ในท่อนนี้ เป็นต้น วิธีการดังกล่าวเปรียบดั่งการใส่เชิงอรรถลงในเพลง ซึ่งก็สนับสนุนแนวคิดว่าดนตรีมีการอ้างอิงกันอยู่ ซึ่งสิ่งที่เป็นตัวอ้างอิงก็คงไม่ใช่แบบของเพลโต เพราะ ไม่งั้นเฮฟวี่เมทัลก็ควรจะจบลงไปตั้งแต่ Black Sabbath แล้วเพราะมันคือรูปแบบอันพึงประสงค์ที่สุดของเมทัล วงที่ตามมาได้แต่เข้าใกล้แต่ไม่มีวันเข้าถึง จึงรังแต่จะสร้างความเสื่อมให้กับเฮฟวี่เมทัลงั้นหรือ? คงไม่ ถ้าเช่นนั้น มันจะมีแบบของแนวหนึ่งๆอยู่ไหม บางคนอาจบอกว่ามี แต่นั่นก็คงไม่ใช่สิ่งที่วงไหนเป็นอยู่เลย ไม่เช่นนั้นมันก็คงเป็นอย่างที่ข้าพเจ้ากล่าวข้างต้น ถ้าหลุดจากกรอบของแบบแล้วแนวดนตรีก็อาจไม่ใช่สิ่งใดอื่นนอกจากการอ้างอิงกันเอง ซึ่งสิ่งที่มาก่อนก็อาจยึดจุดอ้างอิงได้ แต่ก็ไม่ได้ผูกขาดว่าเป็นสิ่งใน “แบบ” นั้นที่ดีที่สุดเยี่ยงแบบของเพลโต วงรุ่นหลังก็อาจจะเป็นวงในแนวนั้นที่ดีกว่าวงในแนวนั้นที่ดีกว่าวงรุ่นพี่ ซึ่งนี่ก็อาจแสดงให้เห็นถึงความลื่นไหลของในการนิยามแนวได้
ทั้งนี้ทั้งนั้นวิธีการดังกล่าวยังเป็นเพียงแค่การใช้ภาษาเพื่อแสดงให้เห็นการอ้างอิงระหว่างเสียงกับเสียงหาใช่การอธิบายเสียงด้วยภาษาโดยตัวมันเอง กล่าวคือยังไม่ใช่การแทน (Represent) ดนตรีด้วยภาษาอย่างสมบูรณ์ ซึ่งก็คือการแสดงภาพตัวแทนของดนตรีผ่านภาษาอย่างสมบูรณ์นั่นเอง ซึ่งในแง่นี้แล้วชื่อแนวดนตรีจะเป็นอะไร หรือจะเป็นป้ายชื่อที่ไม่สามารถอธิบายคุณลักษณะได้ด้วยภาษาพูดโดยสิ้นเชิง? ผิดถนัด มันคือผลผลิตของภาษาล้วนๆ ซึ่งไม่เกี่ยวอะไรกับดนตรีเลย ดังนั้น นอกจากการใช้ภาษาอ้างอิงเสียงกับเสียงแล้ว ภาษายังผลิตคำอธิบายดนตรีออกมาซึ่งคำอธิบายนี้มันมักจะไม่มีหน้า กล่าวคือ มันไม่ได้พูดถึงใครอย่างชัดเจน มันพูดถึงรูปแบบซ้ำๆซากๆที่เกิดขึ้น มากกว่า ถ้าเราจะเอาคำอธิบายของแนวมาเป็นแบบอย่างเพลโต สิ่งที่เราจะได้คงเป็นแบบที่จืดชืดที่สุด เพราะการที่วงเล่นตามคำอธิบายแนวทุกอย่างคงเป็นวงที่มีเป็นหลายๆโหล(ซึ่งจริงๆมากกว่านั้น) ของแนวนั้น ซึ่งอาจเป็นวงเกรดบีแบบปลายๆ หรือต่ำกว่านั้นของ แนวๆหนึ่ง ในแง่นี้คำอธิบายแนวนั้นคงมีไว้สำหรับ วงที่เล่นตามสูตรซ้ำๆซากเท่านั้น ไม่ได้มีไว้สำหรับวงแถวหน้า ที่ไม่ได้เล่นตามสูตรเป๊ะก็เลยดัง แต่ที่เราเห็นกันก็คือ วงดังๆเหล่านั้นเป็นวงที่คนพูดถึงมากที่สุด ดังนั้นคงจึงพยายามเรียกมันด้วยอะไรบางอย่าง นี่กระมังที่ทำให้เกิดปัญหาระหว่าง คำอธิบายแนวซึ่งใช้กับวงที่เล่นตามสูตรได้อย่างที่มันหมายได้มากที่สุด กับวงที่ถูกอ้างอิงว่าเป็นแนวนั้นทั้งๆที่ไม่เล่นตามสูตร ซึ่งเมื่อไปอ้างกับวงพวกนั้นแล้วเราก็อาจพบว่าสูตรนั้นใช้ไม้ได้ และต้องขยายสูตรและสร้างความสับสนว่าแนวนี้คืออะไรในที่สุด
ตัวอย่างการอธิบายสูตรของแนวดนตรีก็เช่นริฟแบบปั่นกระฉูด, การรัวกระเดื่องคู่และ สแนร์ (Blast Beats) หรือ เสียงสำรอก แบบนั้นเป็นเอกลักษณ์ของเดธเมทัล แต่ก็มีวงหลายๆวง ที่ไม่ได้มีครบสูตร อย่างนั้นแต่ก็ถูกจัดเป็นเดธเมทัล (ในขณะเดียวกันก็มีวงแนวอื่นๆ ที่มีบางส่วนของส่วนประกอบข้างต้น แต่ก็ไม่ใด้ถูกจัดว่าเป็นเดธเมทัล) บางคนก็ให้การใช้เสียงสำรอกเป็นตัวแทนของเดธเมทัล ถ้าอย่างนั้นวงที่ทำดนตรีเป็น ป็อปสุดเลี่ยน แต่ดันมีเสียงร้องแบบสำรอก ไม่พลอยเป็นเดธเมทัลไปด้วยรึ ซึ่งตามหลักการดังกล่าวก็คงได้ แต่การจัดประเภทดังกล่าวก็คงไม่เป็นที่ยอมรับในหมู่แฟนเพลงเดธทั่วไปแน่นอน แม้กระทั่งคนที่นิยามเดธด้วยเสียงสำรอกแต่ไม่คำนึงถึงจุดนี้ การนิยามเดธด้วยเสียงสำรอกยังต้องประสบปัญหาเช่นการที่เสียงร้องของ John Tardy แห่งวงเดธเมทัล ยุคบุกเบิกอย่าง Obituary ดันไปละม้ายคล้ายวงนิวเมทัลบางวง ด้วยการที่มีการออกเสียงในแบบเดียวกันหรือไม่ก็มิอาจทราบได้ และวงเดธเมทัลบางวงก็ดันเปลี่ยนนักร้องซึ่งก็ดันร้องกระเดียดไปทางเสียงตะโกนแบบฮาร์ดคอร์เสียอีก แต่ก็เข้ากับดนตรีของวงได้ นี่ขนาดเป็นแนวเดธเมทัลที่มี่แนวโน้มของแนวทั่วไปเป็นเส้นตรง กล่าวคือ การพัฒนาของแนวโดยทั่วไปก็คือไม่ โหดขึ้น หนักขึ้น ก็ต้องเร็วขึ้น ซึ่งเดธเมทัลก็แทบจะเป็นที่สุดของทุกอย่างอยู่แล้ว หนทางที่เป็นเส้นตรงดังกล่าวก็คงจะไปมีสิ่งแปลกปลอมได้ยาก ซึ่งก็แน่นอนว่าพวก เมโลดิคเดธเมทัล หรือ พวก เทคนิคัลเดธเมทัล นั้นเป็นข้อยกเว้น ซึ่งก็อาจแสดงให้เห็นอีกครั้งกับคำถามว่า สรุปว่าเดธเมทัลมันคืออะไรกัน
นี่ก็เป็นเพียงตัวอย่าง เล็กๆน้อยๆ ที่ให้เห็นถึงปัญหาในการใช้วิธีการดังกล่าวในการจัดประเภท (ซึ่งยังไม่รวมการจัดประเภทด้วยเนื้อหาซึ่งจะมีข้อโต้แย้งมากมายเพราะไม่ใช่วงที่ถูกจัดเป็นเดธเมทัลทุกวงจะมีเนื้อหาเกี่ยวกับซาตาน, ความตายและซากศพไปหมด ขนาดวงยุคบุกเบิกอย่าง Death ของท่าน Chuck Schuldiner ผู้ล่วงลับยังมีเนื้อหาไปทางปรัชญา และก็มีแซมการเมืองด้วยเลย) ซึ่งจะแสดงให้แห็นว่าการที่เราจะบอกว่าดนตรีแนวหนึ่งคืออะไรนั้นยากที่จะไร้ข้อโต้เถียง ดังนั้นคำถามที่ว่าแนวดนตรีหนึ่งๆคืออะไรนั้นคงเป็นคำถามที่ดูราวกับจะมีคำตอบนั่นเอง เนื่องด้วยเราเริ่มจากการปะป้ายก่อนแล้วจึงพยายามอธิบายตรรกะในการปะป้ายนั้น แต่ก็จบด้วยการไม่สามารถจะอธิบายได้ เนื่องจากตรรกะดังกล่าวนั้นเป็นเรื่องของการรู้สึกในการจัดประเภทซึ่งไม่ใช่เรื่องของการอธิบายด้วยภาษาตั้งแต่ต้น (ไม่เช่นนั้นวงในแนวหนึ่งคงแทบจะเหมือนกันหมด เนื่องจากมาตรฐานทื่อๆในการจัดประเภทของภาษาซึ่งไม่มีหน้า) ซึ่งวงส่วนใหญ่ที่เล่นไปตามสูตรของแนวดนตรีดังกล่าวก็คงจะไม่ได้สร้างปัญหาในการจัดประเภทนัก (แต่วงที่ฉีกมานิดแต่ยังอยู่ในแนวจะสร้างปัญหาว่าสรุปแนวนั้นคืออะไร) แต่วงดนตรีที่แตกแถว ไม่สามารถจัดประเภทได้ง่ายต่างหากกลับเป็นส่วนสำคัญที่ทำให้มีดนตรีใหม่ๆ มาให้ฟังเรื่อย (และวงเหล่านี้ยังทำให้ผู้คนยกคำถามที่ราวกับจะมีคำตอบอย่าง “สรุปว่าแนวนี้คืออะไร” มาด้วย) ดังนั้นการจัดประเภทไม่ได้จึงเป็นสภาวะซึ่งพึงประสงค์เป็นอาการที่ดีที่แสดงให้เห็นว่าดนตรียังมีการเปลี่ยนแปลงอยู่เรื่อยๆ
อย่างไรก็ตามแต่เมื่อเราต้องพูดถึงอะไรบางอย่างซึ่งยังไม่ได้ถูกทำให้เป็นภาษา (Non-symbolize) เราก็จำเป็นต้องตั้งชื่อ (Symbolize) ให้กับมันซึ่งนั่นก็คงเป็นหน้าที่ของนักวิจารณ์ ภายใต้ตรรกะของการแบ่งงานกันทำ ซึ่งปัจจุบันนี้เมทัลคอร์ ก็เป็นประเภทดนตรีที่ถูกตั้งขึ้นมาอย่างหลวมๆ ไว้ใช้เรียกวงที่ จะฮาร์ดคอร์เพียวๆ ก็ไม่ใช่ จะเมทัลเพียวๆก็ดันมีกลิ่นฮาร์ดคอร์อยู่ เข้าทำนอง นกมีหูหนูมีปีก เสียงร้องของวงพวกนี้บางคนอาจว่าคล้ายนิวเมทัล แต่ผู้เขียนคิดว่าพวกนิวเมทัลบางวงเอาการตะโกนมาจากพวกฮาร์ดคอร์ และเอาการสำรอกมาจากพวกเดธ ผสมๆกัน แต่พูดก็พูดตรงๆ ว่าตอนแรกผู้เขียนฟังวงพวกนี้ผ่านๆ แล้วก็จัดว่าพวกนี้เป็นนิวเมทัล เพราะเสียงร้องและจังหวะกระตุกๆ ซึ่งเป็นที่นิยมกันในหมู่นิวเมทัล แต่พอฟังดีๆแล้วก็รู้สึกว่ามันเป็นนิวเมทัลที่ดนตรีแปลกๆ คือว่าดูจะหนักกว่านิวเมทัลทั่วๆไป ดูไปดูมาสิ่งที่ดูจะเหมือนกันก็เหลือเพียงแต่เสียงร้องกับจังหวะกระตุกๆ เท่านั้น อย่างอื่นจะดูไม่ค่อยเหมือนไอ้เอฟเฟคเสียงจิ้วๆ ก็ไม่ค่อยมี ในจุดนี้ผู้เขียนขอออกตัวว่าไม่ได้มีความเห็นว่าเมทัลคอร์นั้นเป็นแนวแตกออกจากนิวเมทัล แต่ก็อดเอาไปเทียบไม่ได้เพราะทั้งสองแนวนั้นเกิดมาร่วมสมัยกันและได้อัดเสียงด้วยเทคโนโลยีบันทึกเสียงในสมัยเดียวกัน ซาวน์ที่ออกมาจึงคล้ายคลึงกันอย่างเลี่ยงไม่ได้ สิ่งที่ต่างกันเท่าที่สังเกตได้จากสามวงหลัก (Killswitch Engage, Shadows Fall, Lamb of God) คือดนตรีซึ่งหนักแน่นอย่างต่อเนื่องทั้งเพลง ไม่มีท่อนเบาอย่างเป็นกิจลักษณะอย่างที่พวกนิวเมทัลหลายวงนิยมทำกัน และที่สำคัญคือมีท่อนโซโลกีตาร์ซึ่งเป็นสิ่งที่ร้างราจากเมทัลกระแสหลักไปหลายปี (ถ้าจะนับนิวเมทัลเป็นเมทัลด้วย) กรณีของ Shadows Fall นั้นเป็นวงหน้าใหม่ที่มาแรงมากและค่อนข้างจะเป็นที่ยอมรับวงการเมทัล ทั้งนี้อาจเนื่องด้วยสังกัดที่ตนอยู่คือ Century Media ซึ่งมีสินค้าหลักคือเมทัล หรือ ดนตรีที่ไม่มีกลองกระตุกๆ ที่อาจทำให้คนเมทัลหัวอนุรักษ์รู้สึกทะแม่งๆ หรือท่อนโซโล่กีตาร์คู่ที่หาได้ยากในแวดวง “นกมีหูหนูมีปีก” ทั้งหลาย
ทั้งนี้ทั้งนั้นผู้เขียนจะไม่ขอลงไปในขั้นที่จะบอกว่า เมทัลคอร์คืออะไร เพราะพูดฟันธงไปก็รังแต่จะก่อให้เกิดข้อถกเถียง ส่วนที่เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไป ก็เป็นที่กล่าวไปแล้วข้างต้น คือ เป็นดนตรีที่มีส่วนผสมกันของ ฮาร์ดคอร์ กับ เมทัล ซึ่งในแง่นี้ จะเห็นได้ว่ามีการแบ่งฮาร์ดคอร์ออกจากเมทัลอย่างชัดเจน ซึ่งทั้งสองแนวนี้ มีจุดกำเนิดที่ต่างกันอยู่แล้ว แต่ในเมทัลบางแนวก็อาจมีสิ่งซึ่งรากฐานของฮาร์ดคอร์อย่างพังค์ปนอยู่ และถ้าจะสาวลงไปลึกๆแล้วทั้งคู่ก็เกิดขึ้นจากดนตรีร็อคเหมือนกัน และมีการกบฎต่อกระแสหลักเหมือนกันแต่ต่างกันในรายละเอียด ดังนั้นการรวมกันอีกครั้งของเมทัล กับ ฮาร์ดคอร์ จึงเสมือนการกลับมารวมตัวกันของกบฎดนตรีซึ่งห่างเหินกันไปนานซึ่ง ดูเหมือนจะคิดถึงกันดีอยู่ แต่ในอีกแง่หนึ่งแล้วฮาร์ดคอร์นั้นมีรากฐานของวิธีคิดแบบพังค์อยู่อย่างเหนียวแน่น ถ้าดูกันดีๆ วิธีคิดที่น่าจะมีปัญหากับเมทัลที่สุด คือวิธีคิดแบบใครๆ ก็เล่นได้แบบพวกพังค์ ซึ่งจะเป็นการลดช่องว่างระหว่างวงดนตรีกับแฟนเพลง กล่าวคือลดความวิเศษวิโสของเหล่านักดนตรีที่เป็นฮีโร่ทั้งหลาย ตัวอย่างที่เห็นได้ชัดของเรื่องใครๆก็ทำใด้ก็คือ การที่หนังสือ แฟนซีนของพวกพังค์อังกฤษในยุคต้นๆ นาม Sniffin’ Glue ได้นำรูปคอร์ดกีต้าร์สามคอร์ดมาตีพิมพ์ในหนังสือแล้วเขียนว่า “นี่คือคอร์ดนะ, นี่ก็อีกคอร์ด, นี่คือคอร์ดที่สาม เอ้า! ไปตั้งวงกันได้แล้ว!”
ก็อาจเป็นที่โต้แย้งได้ว่าดนตรีฮาร์ดคอร์นั้นมิได้มีวิธีคิดอย่างเก่าก่อนแล้ว ที่เป็นอยู่มีเหลือแต่ตัวดนตรีแบบเดิมวิธิคิดแบบเดิมไม่หลงเหลือแล้ว (วิธีคิดในเรื่องดนตรีและไลฟ์สไตล์ของพวกฮาร์ดคอร์น่าสนใจมากถ้ามีโอกาสผู้เขียนคงมีโอกาสเขียนถึง) ซึ่งก็อาจจะจริงถ้าวงเมทัลคอร์เหล่านี้เซ็นสัญญากับค่ายใหญ่แล้วไม่มีใครด่า ก็คงเพราะไม่มีใครเห็นว่าบรรดาวงนกมีหูหนีมีปีกเหล่านี้วงเหล่านี้ยังมีความเป็นฮาร์ดคอร์แบบเดิมๆอยู่ ซึ่งสำหรับฮาร์ดคอร์แบบดั้งเดิมวิถีแบบ DIY (Do-It-Yourself) ที่จำต้องทำและขายผลงานด้วยตนเองโดยไม่ต้องมีการสนับสนุนจากค่ายใหญ่ เพื่อจะได้ไม่ต้องขายตัว (Selling Out) ให้กับค่ายใหญ่ในเวลาเดียวกัน นั้นดูจะเป็นที่พึงปรารถนามากกว่า ตามสโลแกน “DIY not EMI”

Notes on Music Categorization

พฤศจิกายน 22, 2005

การจัดประเภทดนตรี ความรู้ที่ไม่มีศูนย์กลาง

1
ต้องของเกริ่นนำนิดนึงว่าแรงบันดาลที่จุดประกาย ในผมเขียนบทความนี้ คือข้อโต้แย้ง เกี่ยวกับแนวดนตรีๆ หนึ่ง ซึ่งผมเข้าไปพบใน Answer.com ซึ่งเป็นข้อมูลที่อ้างอิงมาจาก Wikipedia (Encyclopedia ออนไลน์ซึ่งผู้ใช้เข้าไป Edit ได้) ผมลอง search คำว่า Metalcore ดู แล้วก็อ่านดูปรากฏว่ามันทะแม่งๆ เลยเข้าไปที่ Discussion Page ดูเท่านั้นแหละครับ ผมก็ได้พบกับข้อโต้แย้งที่วุ่นวายสุดๆ เกี่ยวกับว่า อะไรคือวงในแนวดนตรีนี้บ้าง, อะไรคือหมวดย่อย (Subgenre) ของแนวนี้ ตัวดนตรีในแนวนี้เป็นอย่างไร เป็นต้น ซึ่งผมก็คิดว่า ใน Discussion Page ของแนวอื่นๆก็คงมีประเด็นเหล่านี้เช่นกัน ซึ่งผมมองว่ามันไม่ใช่ปัญหาอะไร กลับดีเสียอีกที่ ผู้คนได้มาตั้งคำถาม และมาถกเถียงกัน ถึงประเด็นที่เขาเห็นว่ามันเกี่ยวกับพวกเขา แม้มันก็คงไม่มีข้อสรุปก็ตาม การโต้เถียงดังกล่าวนี้อาจแสดงให้เห็นถึงทรรศนะต่างๆ กันต่อตัวหมาย (Signifier) หรือ พูดง่ายๆ ก็คือคำเดียวกัน ซึ่งสิ่งที่แตกต่างกันสำหรับผู้แสดงทรรศนะเหล่านี้ ก็คงจะเป็นตัวหมายถึง (Signified) หรือ สิ่งซึ่งคำดังกล่าวนั้นเป็นตัวแทน กล่าวคือ คนต่างคนต่างก็ใช้คำเดียวกันในการสื่อความหมาย แต่ความหมายนั้นมันดันต่างกัน และ แทบทุกคนก็เห็นว่าความหมายของตนเองนั้นถูกเสียด้วย
ในกรณีนี้ผู้เขียนเห็นว่าวิธีคิดที่ไม่แยก สิ่งต่างๆออกจากคำที่ใช้เรียกมันนั้นมิใช่สิ่งที่เหมาะสม ในการที่จะนำมาทำความเข้าใจ ประกฎการดังกล่าว ผู้เขียนจึงอัญเชิญ มโนทัศน์เรื่อง สัญญะ (Sign) จากภาษาศาสตร์เชิงโครงสร้าง (Structural Linguistics) มา ทั้งนี้ทั้งนั้น รูปสัญญะ กับ ตัวหมาย นั้นมาจากคำภาษาอังกฤษว่า Signifier และ ความหมายสัญญะ กับ ตัวหมายถึง นั้นมาจากคำว่า Signified เหมือนกัน ซึ่งทั้ง Sigifier และ Signified นั้นจะประกอบกันได้เป็นสัญญะ (Sign) ซึ่งมุมมองปกติก็จะมองตรงจุดนี้ จะไม่แยกคำกับความหมายหรือ สิ่งที่หมายถึง ออกจากกัน แต่เมื่อมีการใช้คำเดียวกัน หมายถึงสิ่งที่ต่างกันจนเกิดข้อโต้แย้ง ผู้เขียนจึงเห็นสมควรอย่างยิ่งว่าเรานั้นควรจะตระหนักถึง “ระยะห่าง” ระหว่าง “คำ” กับ “ความหมาย” ในการวิเคราะห์ปรากฎการณ์ดังกล่าว
การโต้เถียงกันเรื่องแนวดนตรีเป็นสิ่งที่พบกันได้อยู่ทั่วไป ทั้งระหว่างผู้ที่คิดว่าตนเป็นผู้รู้ด้วยกัน ผู้ที่ถูกเรียกว่าเป็นผู้ไม่รู้ด้วยกัน หรือการถกเถียงกันของทั้งสองฝ่าย ซึ่งการจะแบ่งว่าใครรู้ใครไม่รู้นั้นมันก็คงจะ การจ้องมอง (Gaze) ของผู้จัดประเภทเป็นหลัก กล่าวคือ การจะจัดว่าอะไรเป็นอะไรนั้น มันขึ้นอยู่กับว่าคนจัดนั้นอยู่ตรงไหนด้วย เราคงไม่สามารถหาความเป็นสากลในการจัดประเภทนี้ได้ ถ้าในทางเทคนิคหน่อยคือ ความเป็นวัตถุวิสัย (Objectivity) ในการจัดประเภท เพราะนี่เป็นสิ่งที่ต่างคนต่างมอง ซึ่งแต่ละคนมองก็คงไม่เหมือนกันทั้งหมด แต่นั้นไม่ได้หมายความว่าการจัดประเภทดังกล่าวซึ่งไม่มีข้อโต้แย้งนั้นเป็นไปไม่ได้ มันอาจเป็นไปได้ในอาณาบริเวณของ สหอัตวิสัย (Intersubjectivity) ซึ่งเป็นมุมมองร่วมของหลายๆบุคคล ซึ่งก็มีส่วนคล้ายกันอยู่บ้าง แต่นี่ก็ไม่ใช่ความเป็นวัตถุวิสัยที่ไม่ว่าใครกับใครก็ต้องเห็นเหมือนกัน ดังนั้นอาจมีข้อโต้แย้งจากนอกอาณาบริเวณ ของ สหอัตวิสัยดังกล่าว
การที่คนนั้นได้เสพงานดนตรีใกล้เคียงกัน ได้มาพูดคุยกันนั้น มันคงจะมีการแบ่งแนวเกิดขึ้น ในบทสนทนา (ไม่ว่ามันจะเป็นประโยคเริ่มต้นอย่าง “มึงชอบฟังเพลงพวกไหนวะ” หรือการพูดถึงอาณาบริเวณที่ไม่ชัดเจนอย่าง “ไอ้วงนี้มันเรียกว่าแนวอะไรวะ”) ซึ่งผู้สนทนานั้น ก็ไม่จำเป็นต้องมีนิยามแนวที่ตรงกันเสมอไป และก็ไม่จำเป็นที่จะต้องมีรายชื่อวงที่อยู่ในแนวดังกล่าวเหมือนกัน ตรงนี้การละเล่นกับความคลุมเครือในการนิยามแนว และความไว้หน้ากัน ในฐานะมิตรสหายอาจเป็นปัจจัยซึ่งลดแรงเสียดทานของความขัดแย้งก็เป็นได้
นี่ไม่ค่อยจะเป็นปัญหา แต่สิ่งที่กรณีข้อโต้แย้ง ใน Wikipedia สะท้อนมาก็คือ เมื่อใดที่มีคนได้เอื้อนเอ่ย (enunciate) ถึงการจัดประเภทดนตรีมาในพื้นที่สาธารณนั้นมันก็คงจะเป็นปัญหา เนื่องจากสิ่งที่เรียกว่า ความไม่เป็นกลาง ของการจัดประเภทดังกล่าวนั่นเอง ซึ่งที่อย่าง Wikipedia ซึ่งผู้ใช้เข้าไป Edit และ วิจารณ์ได้นั้น เป็นตัวอย่างที่ดีของการหาข้อยุติไม่ได้ของการจัดประเภทซึ่งสิ่งที่เป็นที่โต้แย้งกันก็คงหนีไม่พ้นว่า สรุปว่าแนวนี้คืออะไร กับ วงไหนอยู่ในแนวนี้บ้าง ซึ่งก็เป็นที่ต้องการว่าข้อมูลเหล่านี้ต้องมีความเป็นกลาง (Neutrality)
ถึงตรงนี้ผู้เขียนขอบอกเลยว่าตนนั้นไม่เป็นกลางเพราะเป็นไม่ได้ และก็ไม่คิดว่าใครจะทำได้โดยแท้จริง ซึ่งนี่ยังไม่รวมความเป็นอคติ (bias) ของความเป็นกลางที่เร้นตนอยู่เบื้องหลังการปฏิเสธอคติแบบอื่นๆ แล้วเชิดชูตนขึ้นมาราวกับว่าการไม่มีอคตินั้นจะไม่ใช่อคติ กระนั้นก็ตามผู้เขียนก็คงต้องพยายามเป็นอะไรบางอย่างที่เป็นตองสนองความต้องการของผู้อ่านได้ ซึ่งผู้เขียนได้เคยพบและพูดคุยกับคนฟังเพลงมาก็มาก ฟังเพลงมาก็ไม่น้อย เล่นดนตรีก็เล่น พูดคุยกับนักดนตรีก็มีอยู่บ้าง หวังว่าประสบการณ์และการณ์สังเคราะห์ ของผู้เขียนนั้นจะได้สนองความต้องการของผู้อ่านได้บ้างไม่มากก็น้อย ซึ่งสิ่งที่ผู้เขียนมาพูดนั้นเป็นสิ่งที่ไม่มีสถาบันทางความรู้ครอบงำหนุนหลัง (โอเค อาจมีสถาบันทางดนตรีที่ผลิตความรู้ดังกล่าวออกมาประปรายโดยทางอ้อม แต่ประเด็นอยู่ที่ว่าสถาบันเหล่านั้นไม่สามารถรวมศูนย์ความรู้ทางการจัดประเภทไว้ได้และประกาศตนเองว่าเป็นผู้รู้โดยชอบธรรมแต่เพียงผู้เดียว) ดังนั้นข้อมูลทั้งหมดจึงเกิดจากการพูดคุย อ่านการวิจารณ์ เกือบทั้งหมด ไม่มีศูนย์ความรู้ที่เป็นศูนย์กลางอย่างสถานศึกษา ที่ทำการผลิตซ้ำความรู้อื่นๆบางอย่างอยู่ร่ำไป
กลับมาที่ข้อโต้แย้ง ก่อนอื่นก็คงต้องวิเคราะห์ก่อนว่า Wikipedia นั้นเป็นพื้นที่แบบไหน ซึ่งผู้เขียน ก็คิดว่ามันเป็นพื้นที่ที่ใช้ค้นคว้าหาความรู้ ซึ่งผู้เข้าไปค้นก็คงจะระบุ (identify) ตนว่าเป็นผู้ “ไม่รู้” ที่เข้ามาหาความรู้ ซึ่งแหล่งความรู้ทางอินเตอร์เน็ตนั้นก็เป็นที่ว่ากันว่ามีส่วนที่เชื่อถีอไม่ได้อยู่จำนวนหนึ่ง (หรือมากกว่านั้น) ในกรณีนี้ Wikipedia ก็ทำการป้องกันข้อมูลมั่วๆ โดย เปิดโอกาสให้ผู้ “รู้” ได้เข้าไปแก้ไขข้อมูลที่ตนเห็นว่าไม่ถูกต้อง ซึ่งในกรณีข้อมูลอื่นๆซึ่งอ้างอิงความรู้กับสถาบันความรู้หลักของสังคมนั้นข้อยุติเป็นสิ่งที่ไม่ไกลเกินจะมองเห็น แต่ในกรณีการจัดประเภทดนตรี ซึ่งไม่มีการอ้างอิงดังกล่าว การโต้เถียงอย่างไม่มีที่สิ้นสุดก็คงเป็นสิ่งซึ่งเข้าใจได้
การที่เราเรียกวงไหนว่าอะไรนั้น มันคงจะขึ้นอยู่กับว่าเรานั้นจ้องมองจากอยู่ตรงไหน (Gaze) ซึ่งตรงนี้มันก็เป็นไปได้ว่า สิ่งซึ่งวงเรียกตนเอง สิ่งซึ่งนักวิจารณ์เรียก สิ่งซึ่งแฟนเพลงตัวจริงของแนวบางแนวที่ระบุว่าวงนั้นเป็นแนวดังกล่าวเรียก สิ่งซึ่งแฟนของแนวเพลงใกล้เคียงเรียก สิ่งซึ่งคนที่ไม่คุ้นเคยกับรูปแบบเสียงดังกล่าวเรียก สิ่งซึ่งค่ายเทปและพวกแฟนเพลงตามกระแสเรียก นั้นอาจไม่เหมือนกันเลยก็ได้ในกรณีสุดขั้ว แล้วเราจะสรุปว่าแนวนั้นคืออะไรในเมื่อต่างฝ่ายต่างว่าตนถูก? คงไม่ได้ ซึ่งผมว่านี่เป็นสิ่งวิเศษสุดของดนตรี ที่เราจะพูดยังไงก็ได้เกี่ยวกับมัน ซึ่งมันก็อาจเป็น ความเป็นอะไรก็ได้ (anything goes) ปราศจากศูนย์กลางความรู้ที่รังแต่จะขัดขวางการพัฒนาของตัวมันเอง คล้ายกับที่ Paul K. Feyerabend แกะดำแห่งวงการปรัชญาวิทยาศาสตร์ กล่าวเสนอถึงสภาวะอนาธิปไตยของทฤษฎีความรู้เอาไว้ใน Against Method ไว้อยู่บ้างก็เป็นได้
ถ้าจะกล่าวในภาษาแบบ Americanized-imported-Foucaultian (ฟูโกที่ถูกทำให้เป็นอเมริกันและถูกนำเข้ามา) อย่างที่เป็นที่นิยมในวงปัญญาชนไทยหลายๆกลุ่ม ก็คงจะเป็นว่าวาทกรรมหลักไม่สามารถสถาปนาอำนาจตนและกำราบบรรดาวาทกรรมรองๆให้ สงบเสงี่ยมได้ ความหมายของแนวดนตรีจึงไม่ตายตัว และแน่นอน (ซึ่งก็อาจเป็นความรู้ดังกล่าวไม่เกี่ยวของกับอำนาจกระมัง) ถ้าในภาษาแบบแดริเดียนเก๊ๆ (Pseudo-Derridean) ก็อาจเป็นว่า เกิดการเล่น (Play) ของตัวบทได้ตามใจชอบจนไม่สามารถหาจุดสิ้นสุดของความหมายได้ แต่โดยส่วนตัวของผู้เขียนแล้ว อธิบายเช่นนั้น มันคลุมเครือไป (ทั้งนี้ผู้เขียนมิอาจวิพากษ์แดริดาเพราะไม่มีปัญญาอ่าน) ผู้เขียนจึงคิดว่าวิธีหนึ่งซึ่งอาจอธิบายถึงความเป็นไปได้ในการจัดประเภท ก็อาจเป็นทฤษฎีเรื่องการจ้องมอง (Gaze) และการห่มคลุมทางอุดมการ(Ideological Quilt) ที่ Slavoj Zizek ได้ประยุกต์ ทฤษฎีจิตวิเคราะห์ของ Jacques Lacan มาใช้ในการอธิบาย Pop Cultures
โดยย่อแล้วในแบบง่ายๆ ทฤษฎีดังกล่าวนั้น กล่าวว่า เราจำเป็นต้องมีจ้าวแห่งรูปสัญญะ (Master Signifier) อะไรบางอย่าง เพื่อที่จะห่มคลุม (Quilt) และสร้างความหมายให้กับบรรดา รูปสัญญะ (Signifier) ที่มีลักษณะเป็นรูปสัญญะล่องลอย (Free-Floating-Signifier) กล่าวคือคำที่ถูกใช้ในหลายความหมายจนหาความหมายตายตัวไม่ได้ จุดที่เราจะห่มคลุมนั้นก็คือจุดที่เราระบุ (Identify) ตนในระบบสัญลักษณ์ (Symbolic Order) นี่อาจยากแต่ตัวอย่างที่ Zizek ให้ไว้ก็อย่างเช่น ถ้าคุณเป็น Marxist (มี Marxist เป็น Master Signifier) ถ้าคุณเห็นว่าขบวนการ Feminist นั้นไม่มีความชัดเจน คุณก็จะไปห่มคลุมทางอุดมการ แล้ว สร้างความหมายว่า การกดขี่ผู้หญิงนั้นเป็นเหตุมาจากทุนนิยม วิธีเดียวที่จะถอนรากถอนโคนการกดขี่ผู้หญิง ก็คือถอนรากถอนโคนทุนนิยม หรือ ถ้าคุณไปมองพวกอนุรักษ์ธรรมชาติ (Environmentalist) คุณก็อาจเห็นว่า การที่ธรรมชาตินั้นสึกหรอลงอย่างต่อเนื่องนั้นมีเหตุมาจากนายทุนสมคบกับรัฐ ซึ่งวิธีแก้ก็คือถอนรากถอนโคนทุนนิยมเช่นกัน เป็นต้น ซึ่งจะเห็นได้ว่าการห่มคลุมทางอุดมการนั้นเป็นการสร้างความหมายที่ชัดเจน ให้กับบรรดารูปสัญญะที่มีความหมายลื่นไหล ไม่แน่นอน
เช่นกันเมื่อเราได้ จุดที่เราระบุตนแล้ว เราก็สามารถจ้องมองโดยรอบได้โดยไม่สับสนเท่าใดนัก อย่างผมที่ฟังเพลงอย่างที่คนที่ไม่คุ้นเคยอาจเรียกต่างๆกันไป ว่า ร็อคบ้าง เฮฟวี่บ้าง ฯลฯ ผมไม่ฟังพวกที่ใช้เสียงสังเคราะห์เป็นหลักเลย ผมก็อาจเรียกพวกนั้น ว่า อีเล็กโทรนิก้า ทั้งๆที่ผมก็รู้ว่า เขาคงเรียกตัวเองอย่างแยกย่อยกว่านั้น หรือ เวลาที่ผมเห็นวงออเคสตร้า ผมก็เหมาว่าเป็นเพลงคลาสสิกไปหมดเลย ทั้งๆที่ก็รู้มันมันแยกไดอีแต่พอดีแยกไม่เป็น เป็นต้น แต่เวลาผมอยู่ในอะไรที่ผมคุ้นเคยก็แยกย่อย ในระดับหนึ่งเลย และผมก็เข้าใจว่าคนที่อยู่นอกวงโคจรผมนั้น ก็คงไม่เห็นความแตกต่างอะไรหรอก ในสิ่งที่ผมฟัง และในสายตาคนข้างนอกแล้ว ผมก็อาจไม่ใช่อะไรอื่นนอกจากคนที่ฟังเพลงหนวกหู (จริงผมเปิดค่อนข้างเบามากนะ) ผมว่าประเด็นตรงนี้อยู่ที่ว่า ความหมายของอะไรนั้นขึ้นอยู่กับจุดที่เราอยู่ เราเป็นและ เรามอง ซึ่งผมก็คุ้นเคยกับตรงนี้เลยตั้งข้อสังเกต เพราะการจัดประเภทดนตรีนั้น ห่างไกลความเป็นวัตถุวิสัย (objectivity) ที่ครอบคลุมศาสตร์จำนวนมากอยู่ และ ผมก็ดีใจมากที่อิทธิพลดังกล่าวไม่สามารถ สถาปนาความรู้ในการจัดประเภทได้ (แม้จะมีบางคนพยายามก็ตาม) กรณีที่ผมพึ่งยกมาสดๆเนี่ยก็คือว่าถ้ามันไม่มีสถาบันความรู้แล้วเกิดอะไรขึ้น ประเด็นมันก็เลยไปอยู่ที่การจ้องมอง ของผู้คนจากจุดต่างๆ (ซึ่งมันก็ซับซ้อนอยู่และเกี่ยวเนื่องกับการปฏิสัมพันธ์ของหลายๆฝ่ายดังที่ได้กล่าวมาแล้ว) และสื่อสารกันระหว่างบุคคล แต่นี่ก็คงเป็นจุดที่ต่างอยู่เสมอกับการจ้องมองอย่างวิทยาศาสตร์ (Scientific Gaze) ที่จะกล่าวเสมอว่าตนนั้นไม่มีอคติ และ เชื้อเชิญให้คนมาสมาทาน ซึ่งก็คงเป็นเพียงการละคติอื่นๆ แล้ว หันมามีคติว่าไม่มีอคติ อย่างวิทยาศาสตร์เท่านั้นเอง ซึ่งไม่มีอคติจริงไหมก็คงต้องพูดกันอีกยาว (แค่อคติชาติพันธุ์กับเพศก็ยุ่งแล้ว) แต่เมื่อมันสถาปนาเป็นสถาบันความรู้ได้ และมีสาวกจำนวนมาก ผมว่าก็คงต้องใช้ไม่ ฟูโก ก็ กรัมชี่ วิเคราะห์ก็คงจะเหมาะกว่าแล้วล่ะ

2. แยกธุรกิจออกจากดนตรีซะ!

โดยส่วนตัวแล้วผมว่าไม่มีความจำเป็นที่คนจะเรียกสิ่งเดียวกันเหมือนกันหรอกครับ ถามว่าผมชอบไหม ผมไม่ชอบหรอกครับเวลาที่คนเห็นไม่ตรงกับผม แต่ผมโอเคเวลาที่เรายอมรับความต่างระหว่างกัน ผมเรียกอย่างนี้นะ เขาเรียกอย่างนี้นะ แต่ก็เป็นบางคนเท่านั้น กล่าวคือคนที่ผมยอมรับ แบบว่าเด็กวัยรุ่นที่กำลังคลั่งแนวที่บางอย่างที่ทำให้รู้สึกว่าตนนั้นแตกต่างเพราะแรงโปรโมทจากสื่อเนี่ย ผมไม่รู้จะพูดว่าไงพอๆกับวงที่ถูกโปรโมท ให้ตายเหอะผมเกลียดธุรกิจดนตรีฉิบหายเลยว่ะ มันทำทุกอย่างเป็นสินค้าได้จริงๆนะเนี่ย (อาจมีประเด็นเรื่องดนตรี กับ ลิขสิทธิ์สาธารณะ ซึ่งก็เป็นเรื่องตลกที่จะพูดเรื่องนี้ในเชิงชื่นชมในประเทศที่รัฐเป็นศัตรูกับเทปผีซีดีเถื่อน และปราบกันอย่างหนักอยู่เรื่อย แม้ว่าผมจะไม่เคยซื้อ เพราะโหลดเอาประหยัดกว่า) ถ้าเกิดผมเป็นรัฐผมแล้วผมบ้าๆ ผมอาจห้ามทำเพลงเพื่อการขายเลยนะเนี่ย แล้วจัดหน่วยงานเผยแพร่งานของวงฟรี จัดเวทีให้เล่นฟรี ฯลฯ อะไรที่มันเกิดขึ้นไม่ได้ก็ว่ากันไป (แต่ปัญญาชนก็ทำกันมาแต่โบราณแล้วไอ้การพูดถึงสภาวุอดมคติที่ไม่เคยเกิดขึ้นบนโลกเนี่ย) แต่คนดนตรีอย่างผมคงมีน้อยกระมัง เห็นอยากเซ็นสัญญากับค่ายกันจัง ผมว่าถ้าอยากรวยและดังก็ไปทำอย่างอื่นดีกว่า (ถ้าทำไม่ได้ก็ขอโทษที่ตอกย้ำ) ผมบอกก่อนนะว่านี้เป็นความคิดของผม ผมก็คงดีใจถ้ามีคงคิดเหมือนผม คิดไม่เหมือนผมก็แล้วไป เพื่อนผมเป็นนักดนตรีก็เยอะแยะเซ็นสัญญากับค่ายก็มีทั้งเล็กใหญ่ ผมว่านี่เป็นการแย่งชิงกันนิยามความหมายของดนตรีที่ดีนะ ผมก็แค่อยากแยกดนตรีออกกับจากธุรกิจเท่านั้นเอง ผมมันก็แค่คนดนตรีชายขอบที่เห็นว่ากระแสหลักนั้นทุเรศทุรังเหลือเกินคนหนึ่ง และ เกลียดความเป็นดาราของนักดนตรีฉิบหาย (ผมแยกผลงานออกจากคนทำนะ ถ้าคนทำระยำแต่ผลงานนั้นผมรู้สึกว่าดี ผมก็ชมผลงานด่าศิลปิน ไม่งั้นผมคงต้องไม่ใด้ฟังอะไรอีกมาก แต่ก็แน่นอนครับ ผมไม่สนับสนุนเป็นตัวเงิน หรือ ซื้อเทป ถ้าเขาทำระยำจนหมดตัวผมก็นักถือเขาในการที่เขามุ่นมั่นในการผลิตงานระยำออกมา)
ผมว่ากรณีอย่าง Napster นี่ก็นาสนใจนะ น่าศึกษา
ผมว่าหยุดเรื่องธุรกิจดนตรีนี้ไว้ดีกว่า ซึ่งที่ผมกล่าวมาเนี่ย ผมคิดว่าการจัดประเภทที่ผมรับไม่ได้ที่สุด ก็คือการจัดประเภทเพื่อเพิ่มยอดขาย ไอ้ผมไม่ว่าอะไรหรอกถ้าจะมีคนที่ไม่รู้จักแนวอะไรบางอย่างแล้วเรียกผิดๆ ถูกๆ อย่าทำตัวเป็นผู้รู้และเกรงกันบ้างก็พอ ถ้ามองในกรอบนี้หลายๆครั้ง พวกธุรกิจดนตรีก็ได้ใช้สื่อมวลชน ในการประโคมแนวมั่วๆซั่วๆ จริงอยู่ถ้าย้อนไปดูในประวัติศาสตร์มันอาจมีเรื่องคล้ายๆกันมากมาย แต่ผมก็ไม่ชอบอยู่ดีว่ะ และเห็นทางแก้เดียวคือ ต้องแยกดนตรีกับธุรกิจ ซึ่งก็เป็นอุดมคตินะครับ เพราะอย่างน้อยนักดนตรีในประวัติศาสตร์ตะวันตก ตังแต่ยุคกลาง ก็ได้เร่ร่อนเล่น ต่อมาก็อยู่ในราชสำนัก หลังจากนั้น ก็มีการเปิดการแสดงและขายบัตรให้ชนชั้นกลางที่ไม่มีโอกาสมีนักดนตรีในครอบครองของชนชั้นสูงได้เสพบ้าง ดูมาตามนี้ดนตรีกับธุรกิจไม่เคยห่างกันเลย แต่ว่า ผมว่าความเป็นธุรกิจของดนตรีมันจะเข้มข้นเมื่อมันไปอยู่กับทุนใหญ่ ซึ่งสำหรับผมนั่นคือการแปลงเสียงให้เป็นสินค้า แต่ว่ามันก็มีตลาดย่อยๆ ให้ทุนเล็กจับเหมือนกัน (ผมไม่อยากด่าทุนนิยมเพราะคนด่ากันจนเป็นแฟชั่นแล้วในคนบางกลุ่ม ซึ่งหลายๆครั้งผมก็เห็นว่าพวกเขาไม่ได้ตระหนักว่าทุนใหญ่ หรือ ทุนเล็กมันก็ทุนเหมือนกัน) ก็นี่แหละครับที่ผมว่าทำให้การจัดประเภทมีปัญหาอย่างน้อยก็กับผม และ หลายๆคนที่ผมรู้จัก แต่ผมก็เห็นผู้พังมากมายที่ไม่ได้คล้อยตามสื่อ ซึ่งผมก็ดีใจมาที่มีคนอย่างนี้อยู่ แต่ในหมู่คนเหล่านี้ (ตัดอิทธิพลของบรรดาสื่อมวลชนออกไป) ข้อโต้เถียงเรื่องแนวก็ยังหาข้อสรุปไม่ได้อยู่ดี ซึ่งผมว่าไม่ต้องมีความต้องการที่จะสรุปมันหรอกครับ แค่ตระหนักตรงนี้ก็พอว่ามันสรุปไม่ได้หรอก แล้วก็เข้าไปในข้อโต้แย้งเท่าที่อยากและจำเป็นเท่านั้นเอง

3. นักเล่น, นักฟัง และการแบ่งประเภท

การทำตนเป็นผู้รู้ในการจัดประเภทดนตรี ในพื้นที่ส่วนตัว (Private Sphere) กล่าวในคือบทสนทนาทั่วๆไปนั้นต้องระวังไว้ให้จงหนักยิ่งกับคนที่เรายังไม่รู้จักในการบอกว่าวงอะไรเป็นแนวอะไร การกระทบกระทั่งกันนั้นมีได้ง่ายมาก ผู้เขียนเคยเห็นๆอยู่ บางทีก็ถึงกับเกลียดกันหรือมีเรื่องกันไปเลย เพียงแค่ว่าต่างผ่ายต่างคิดว่าการแบ่งของตนคือที่สุดแล้วเท่านั้น ความโกรธเกรี้ยวนั้นเป็นสิ่งที่เข้าใจได้ ก็อีกผ่ายมันเอาแต่พล่ามสิ่งที่เราคิดว่ามันไม่ใช่ แล้วไม่รู้ว่ามันจะไปบอกให้คนเข้าใจผิดอีกตั้งเท่าไหร่ ก็ต้องเถียงมันซะหน่อย สุดท้ายก็ทะเลาะกัน ไม่ทำให้ดนตรีสร้างสรรค์ หรือ มีอะไรใหม่ๆขึ้นเลย แต่มันก็อดไม่ไหว ในแง่หนึ่งนั้นการจัดประเภทที่ไม่ตรงกับตนนั้นเป็นการคุกคามสถานะของความเป็นผู้รู้ของตน และการเผยแพร่การจัดประเภทดังกล่าวไปสู่ผู้อื่นนั้นก็ยิ่งเป็นการคุกคามหนักเข้าไปอีก ซึ่งจะทำให้ตนต้องไปแก้ความรู้ผิดๆนั้น และ อาจต้องมีปากเสียงกับผู้อื่นเพิ่มขึ้นอีก เท่าที่ผู้เขียนสังเกตเห็นนั้น ผู้ที่จะจัดประเภทได้และเป็นที่ยอมรับนั้นจะต้องเป็นผู้ที่ฟังเพลงมามาก ซึ่งก็คงหนีไม่พ้นนักวิจารณ์ แต่สิ่งหนึ่งซึ่งผมเห็นได้บ่อยๆก็คือคนชอบไปถามความเห็นพวกนักดนตรี (ผมหมายถึงพวกที่เล่นดนตรีกันอย่างจริงจังที่วันๆนั้นไม่ทำอย่างอื่น) ซึ่งเป็นบุคคลประเภทสุดท้ายที่ผมจะไปถามถึงแนวดนตรี ความเห็นของคนพวกนี้คนก็ฟังกันเสียด้วยทั้งที่หลายความเห็นนั้นเป็นที่น่าหัวเราะในหมู่แฟนเพลงของแนวที่นักดนตรีเหล่านั้นกล่าวถึงด้วยซ้ำ (ผู้เขียนไม่ได้มีเจตนาจะว่านักดนตรีทั้งหมด เพราะผู้เขียนก็เคยพบเคยเห็นนักดนตรีที่ทำการแบ่งประเภทอย่างระมัดระวังอยู่) ผู้เขียนว่าตรงนี้ต้องระวัง เพราะ คนมักจะชอบมองว่าคนเล่นดนตรีนั้นมีความรู้เรื่องดนตรีดี จะถามอะไรเกี่ยวกับดนตรีก็จะได้คำตอบที่ดี สำหรับผู้เขียนแล้วคำตอบเดียวที่ผู้เขียนว่าคนเหล่านี้จะตอบผู้เขียนได้ดีที่สุดก็คือ “เพลงนี้เล่นยังไง” ไม่ใช่คำถามว่า “เพลงนี้คือแนวอะไร”
จากประสบการณ์ของผู้เขียนแล้วผู้ที่จะมีหลักมีเกณฑ์ในการแบ่งแนว ที่สุดต้องเป็นคนที่ฟังเพลงมากพอควรอยู่ (ซึ่งการที่ต้องหาอะไรใหม่ๆมาฟังนั้นจะบีบให้ไปพูดคุยกับคนอื่นๆหรือหาอะไรอ่านเอง) ซึ่งถ้าเปรียบเทียบในเชิงสัมพัทธ์แล้ว นักฟังจริงๆ กับ นักดนตรี นั้นมีปริมาณในการฟังเพลงคนละเรื่องกันเลยที่เดียว เพราะนักฟังนั้นพังมากกว่าและกว้างกว่าหลายเท่านัก (คนที่พูดว่าตนเองฟังเพลงทุกแนวนั้นไม่รู้หรอกว่าตนพูดอะไรออกมา) โดยส่วนใหญ่เท่าที่ผู้เขียนรู้จัก แต่นักดนตรีที่ผูกติดกับแนวบางแนวซึ่งวันๆก็เอาแต่ฟังเล่นแนวไหนแนวนั้นก็เป็นจุดอ้างอิงที่ไม่เลวในการแบ่งแนว ซึ่งการแบ่งแนวในกรณีนี้การถามคนในเพื่อที่จะเอาข้อมูลข้างในเป็นสิ่งที่พึงประสงค์ ในทางตรงข้ามการถามคนในเพื่อที่จะเอาข้อมูลข้างนอกนั้นอาจได้คำตอบที่เสียไปที เนื่องจากที่ผู้ถามคิดว่าผู้ตอบจะรู้ ในภาษาแบบ Lacanian คือนักดนตรีกลายเป็น ซับเจคของความรู้ (Subject supposed to know) ซึ่งผู้ไม่รู้ถามเพื่อจะหาความรู้ ซึ่งนักดนตรีจะมีหรือเปล่าก็อีกเรื่อง ซึ่งการตอบแบบขอไปทีซึ่งก็อาจได้มาซึ่งการแบ่งแนวที่ฝ่ายอื่นๆมิอาจยอมหยวนๆได้ เช่นการที่คนไม่รู้เรื่องดนตรี เรียกเพลงทุกเพลงที่มีกีต้าร์เสียงแตกว่าร็อค ผมว่าสิ่งนี้เป็นสิ่งที่เป็นปัญหามาที่คนไม่ค่อยพูดถึงในการจัดประเภท ซึ่งผมเป็นคนที่ทั้งฟังและเล่นดนตรีจึงได้คุ้นเคยกับคนพวกนี้ และผมก็ไม่เคยเห็นใครยกประเด็นนี้ขึ้นมาสนทนา หรือมันอาจเป็นสิ่งซึ่งคนไม่กี่คนประสบ ซึ่งผมจะเห็นเลยว่าสำหรับวงๆเดียวนั้น คนเล่นดนตรีแนวนี้เรียกอย่างหนึ่ง คนเล่นดนตรีอีกแนวเรียกอีกอย่างหนึ่ง ซึ่งก็อาจไม่ซ้ำกับแนวที่แฟนเพลงของวงเหล่านั้นเรียก เป็นต้น ซึ่งผู้เขียนจะรู้สึกมากเลยว่านี่มันอะไรกันวะ แล้วจะรู้สึกว่าต้องมีซักฝ่ายมั่ว แต่หลังจากนั้นผู้เขียก็พอจะเข้าใจในความแตกต่างกันของหลักการในการแบ่งประเภทและคำที่ใช้เรียกของแต่ละฝ่าย ในแง่นี้รูปสัญญะ (signifier) หลายๆรูปนั้นถูกใช้ในการสื่อถึงความหมายสัญญะ (signified) ความหมายเดียว หรือในอีกแง่หนึ่งเราจะถือได้รึเปล่าว่ากลุ่มวัฒนธรรมย่อยในหมวดดนตรีนั้นต่างก็มีภาษาของตนเองไว้ใช้เรียกแนวดนตรีต่างๆ แต่ปัญหาที่จะพบคือ แต่ละภาษานั้นมีการใช้คำซ้ำกัน ซึ่งถ้าเข้าใจตรงนี้ก็ไม่เป็นไร แต่ถ้าไม่ตระหนัก เวลาไปพบเจอคำเหล่านี้แล้วคิดว่ามันมีความหมายคงที่ เราก็คงเกิดปัญหาในการตีความอยู่ข้อมูลที่ขัดแย้งกันอยู่บ้าง

4. ความเป็นแนวที่เกินภาษาจะไขว่คว้า Music Category as Real

กลับมาที่ Wikipedia การโต้เถียงนั้นยังคงดำเนินต่อไป ซึ่งข้อมูลหลังจากผ่านการโต้เถียงแล้ว ก็คงจะเป็นข้อมูลที่มีความน่าเชื่อถืออยู่บ้าง กล่าวคือเป็นที่ตกลงของหลายๆฝ่ายแล้ว หรือ อีกนัยน์หนึ่งนั้นคำที่ใช้ ในการอธิบายแนวๆหนึ่งนั้น ต้องมีความคลุมเครือเพียงพอที่จะทำให้ทุกฝ่ายรับได้ และ มีข้อยกเว้นที่จำเป็นในการอธิบายถึงการที่มีวงบางอย่างที่ถูกเรียกอย่างนั้นแต่ไม่เป็นไปตามนิยามทั้งหมด ซึ่งถ้าจะเข้าไปในรายละเอียดนั้นว่าวงอะไรเป็นอะไรก็คงต้องเถียงกันอีกยก ผู้เขียนเชื่อว่าผู้จัดประเภทดนตรี เกือบทั้งหมดนั้นเริ่มจากทำการเรียกวงหลายๆวงว่าเป็นแนวอะไรก่อน ก่อนที่จะทำการหาจุดร่วมของวงเหล่านั้นและทำการนิยามแนว กล่าวคือทำการปะป้ายก่อนแล้วจึงพยายามทำการอธิบายตรรกะของการปะป้ายดังกล่าว ซึ่งการอธิบายไม่ได้ก็ไม่แปลกอะไร เพราะตรรกะเบื้องหลังการปะป้ายดังกล่าวนั้น ไม่ได้ถูกทำให้เป็นภาษาตั้งแต่แรก
การทำให้มันเป็นภาษานั้นมันคงจะทำให้มีสิ่งหลงเหลือมาเสมอ ซึ่งนี่คล้ายกับสิ่งที่ Lacan พูดถึง Real ซึ่งต่อต้านการทำให้เป็นภาษา (Symbolization) ซึ่งทุกครั้งที่เราพยายามทำให้มันเป็นภาษามันจะเกิดสิ่งหลงเหลือ (Leftover) เสมอ ซึ่งสิ่งนั้นมันถูกเรียกว่า objet-petit-a (object little other) ซึ่งผมขอเรียกว่าวัตถุอันเป็นอื่น ซึ่งสิ่งนี้เองมันจะสร้างความแตกต่างในที่ซึ่งความแตกต่างมันไม่ใด้อยู่ในระบบสัญลักษณ์ (Symbolic Order) มันเป็นสิ่งที่อยู่ในแนวดนตรีมากกว่าแนวดนตรีเอง (In Music Category more than Music Category) ตัวอย่างเช่นดนตรีฮาร์ดคอร์ นั้นแตกต่างจากดนตรีพังค์ ตรงที่มันเป็นดนตรีฮาร์ดคอร์ ซึ่งความแตกต่างดังกล่าวนั้นไม่สามารถจะอธิบายเป็นภาษาได้ ตรงนี้ Slavoj Zizek ได้ทำการอธิบายความแตกต่างของยิวกับชนชาติอื่นๆไว้ว่า มันคงเป็นการมองผิดประเด็นที่เรามองว่าโฆษณาชวนเชื่อที่ว่า “ชาวยิวนั้นขี้เหนียวและเห็นแก่ตัว” นั้นทำให้คนเกลียดยิว ตรงข้าม Zizek บอกให้เรากลับประโยคใหม่ว่าโฆษณาชวนเชื่อนั้นหมายความว่า “พวกมันขี้เหนียวและเห็นแก่ตัวเพราะพวกมันเป็นยิว” ซึ่งความเป็นยิวนี่เองคือวัตถุอันเป็นอื่น (objet-petit-a) ซึ่งไม่สามารถอธิบายได้ภายใต้ระบบสัญลักษณ์ แต่มันก็มีผลทำให้เกิดความแตกต่างขึ้นอย่างน้อยพวกนาซีก็ใช้มันได้ผล
นี่อาจอธิบายได้บ้างหรือเปล่า กับการที่เราไม่สามารถอธิบายแนวดนตรีเป็นภาษาได้อย่างสมบูรณ์ ซึ่งทุกครั้งที่เราพยายามทำอย่างครอบคลุมที่สุดมันก็ยังคงมีอะไรหลุดรอดไปจากคำอธิบาย ราวกับว่ามันไม่มีทางเป็นไปได้ ในแง่ความเป็นแนวดนตรีหนึ่งๆนี้มันจะเหมือนเรื่อง แมคกัฟฟิน (McGuffun) ของ Alfred Hitchcock หรือเปล่า ซึ่งเรื่องเล่าก็มีอยู่ว่า มีชายอยู่สองคนนั่งอยู่ตรงข้ามกันในขบวนรถไฟแห่งหนึ่ง ชายคนหนึ่งวางกระเป๋าไวบนตักของเขา ชายที่นั่งฝั่งตรงข้ามถามว่า “คุณใส่อะไรไว้ในกระเป๋าน่ะ” “ไอ้นี่เหรอ มันคือ แมคกัฟฟิน” “แมคกัฟฟินมันคืออะไร” “มันคือที่ดักสิงโตทางตอนเหนือของสกอตแลนด์” “แต่ทางตอนเหนือของสกอตแลนด์ไม่มีสิงโตนี่” “งั้นนี่มันก็ไม่ใช่แมคกัฟฟินน่ะสิ” จะเห็นได้ว่าแมคกัฟฟินนั้นมันคือความว่างเปล่า ที่ทำให้เกิดบทสนทนา,การดำเนินเรื่องหรือการเคลื่อนไหวในเชิงสัญลักษณ์ (Symbolic Movement) ซึ่งในแง่นี้ Zizek เห็นว่า แมคกัฟฟิน ก็มีความเป็นวัตถุอันเป็นอื่น (objet-petit-a) อยู่เช่นกัน ในแง่ที่ว่ามันทำให้เกิดความเคลื่อนไหวและกิจกรรมต่างๆในเชิงสัญลักษณ์ ขึ้น Zizek ถึงกับเอา WOMD (Weapons of Mass Destruction) มาเทียบว่าเป็น แมคกัฟฟิน ของสงครามอิรักเลยที่เดียว ตรงจุดนี้เราอาจเสนอได้ไหมว่าการที่มีการถกเถียงกันว่าแนวดนตรีนั้นคืออะไร เป็นการเคลื่อนไหวในเชิงสัญลักษณ์ ที่พยายาม จะไขว่คว้า ถึงคำอธิบายอย่างสมบูรณ์ที่ไม่มีวันจะได้มา ของความเป็นแนวดนตรีหนึ่งๆ ซึ่งมันมีคุณสมบัติเหมือนวัตถุอันเป็นอื่น (objet-petit-a) ทั้งนี้เนื่องจากคำอธิบายนั้นอย่างถึงที่สุดแล้วไม่ได้ถูกเขียนไว้ในภาษา หากแต่ว่าอยู่ข้างนอก ทั้งหมดนี้ไม่ได้หมายความว่าอยู่นอกภาษาแล้วพูดถึงไม่ได้โดยสิ้นเชิงไม่เช่นนั้นผู้เขียนก็คงจะไม่สามารถถ่ายทอดออกมาได้เช่นกัน ตรงนี้เราคงต้องแยกกันก่อนระหว่างการเรียกชื่อมัน กับการพูดถึงมัน การเรียกชื่อมันเป็นสิ่งซึ่งทำได้อย่างเต็มที่เพราะเราก็แค่ตั้งว่าคำๆนี้หมายถึงอะไร การพูดถึงมันคือการถ่ายทอดความเป็นมันออกมาผ่านภาษา ซึ่งถ้าเราไม่สามารถทำได้อย่างสมบูรณ์ มันก็จะเกิดสิ่งหลงเหลือ (Leftover) ที่เราพยายามเท่าใดก็หาภาษามาอธิบายมันไม่ได้ดังที่กล่าวมาแล้ว ดังนั้นวัตถุอันเป็นอื่น (objet-petit-a) หรือ Real จึงมีสถานะเป็นป้ายชื่อที่เราแปะให้อะไรบางอย่างที่มันอยู่นอกเหนือภาษานั่นเอง
การที่เราพูดถึงสิ่งที่พูดถึงไม่ได้นั้นเป็นสิ่งที่ดูขัดแย้งอย่างน้อยก็ในระบบสัญลักษณ์ (Symbolic Order) สถานะดังกล่าวนั้นเป็นสถานะของสิ่งซึ่งเป็นไปไม่ได้ เพราะในเมื่อมันพูดถึงไม่ได้เราจะพูดถึงมันได้อย่างไร แต่ในขณะเดียวกันการที่เราสื่อมันออกมาได้ก็แสดงว่าเราพูดถึงมันได้ดังนั้นมันก็ไม่ใช่สิ่งที่พูดถึงไม่ได้อีกต่อไป ลักษณะที่ย้อนแย้งนี่ทำให้สถานะของ Real นั้นต่อต้านการทำให้เป็นสัญลักษณ์อย่างสุดขั้วเกินกว่าจะรวมเข้ามาอยู่ในระบบสัญลักษณ์ได้ ซึ่งตรงนี้ไม่แปลกเลยที่ Zizek นั้นพูดถึง Real ว่าเป็นสิ่งซึ่งเป็นไปไม่ได้ (the impossible) ซึ่งนั้นคงเป็นความเป็นไปไม่ได้ในระบบสัญลักษณ์เท่านั้น ดังนั้นในสายตาของผู้ตกอยู่ในระบบสัญลักษณ์ (Symbolic Order) สิ่งเหล่านั้นจึงเป็นเพียงความเป็นไปไม่ได้และความว่างเปล่า ราวกับว่าไม่มีอะไรอยู่นอกตัวบท (There is nothing outside the text) การพูดถึง Real จึงเป็นการอุปมาถึงอะไรที่อยู่ข้างนอกนั่น อะไรซึ่งเราไม่สามารถเข้าใจได้ในระบบสัญลักษณ์หรือกรอบของภาษาทั้งหลายทั้งมวลเพราะกรอบของภาษานั้นไม่อนุญาติให้เราเข้าใจมัน หรือ มันเป็นสิ่งซึ่งถูกกันออกไปจากภาษาซึ่งทำให้ภาษานั้นเป็นไปได้ ซึ่งสิ่งที่ถูกกันออกไปจากระบบสัญลักษณ์ (Symbolic Order) ดังกล่าวนั้นก็จะกลับไปสู่ Real (What is excluded from the symbolic will return to the Real) ซึ่งแท้จริงแล้ว Real นั้นมีอยู่ก่อนระบบสัญลักษณ์ (Symbolic Order) แต่ในขณะเดียวกันก็เป็นสิ่งหลงเหลือที่เกิดจากการล้มเหลวของระบบสัญลักษณ์ (Symbolic Order) ซึ่งเป็นความพยายามที่ล้มเหลวจะนำสรรพสิ่งมาอยู่ใต้ระเบียบ ซึ่งส่วนหนึ่งก็คือภาษา เพราะมนุษย์นั้นเข้าใจสรรพสิ่งผ่านภาษา ดังนั้นการล้มเหลวและมีรูโหว่ของภาษานั้นเปิดช่องให้ Real นั้นมาหลอกหลอนเรา ซึ่งสิ่งซึ่งจะป้องกันเราจากการปะทะกับ Real โดยตรงคือ แฟนตาซี (Fantasy) ของ ระเบียบแห่งจินตภาพ (Imaginary Order) ซึ่งสภาวะของจินตภาพดังกล่าวก็เกิดจากการที่มนุษย์นั้นไม่สามารถเข้าใจสรรพสิ่งต่างๆ “ทั้งหมด” อย่างมีเอกภาพได้ ซึ่งทั้งหมดนี้คือราคาที่มนุษย์ต้องจ่ายในการใช้ภาษา
5. ในที่สุด
หลังจากที่มีการโต้เถียงกันเป็นเวลานาน ในที่สุดนิยามของความเป็น เมทัลคอร์ (Metalcore) ก็มาตกอยู่ตรง ที่ว่ามันเป็นส่วนผสมของ เฮฟวี่เมทัล กับ ฮาร์ดคอร์ ซึ่งมันเป็นสิ่งซึ่งระบุลงไปอย่างชัดเจนได้ยาก เพราะสิ่งที่บรรดาวงเมทัลคอร์นั้นได้ทำคือการผสมอิทธิพลของซาวน์และทัศนคติแบบฮาร์ดคอร์ เข้าไปกับดนตรีเมทัลแทบทุกชนิดที่จะจินตนาการออกมาได้
นี่ก็คงจะเป็นนิยามที่ทำให้บรรดานักจัดประเภทพอใจได้ในระดับหนึ่ง เพราะมันคลุมเครือสุดๆ และทำให้แทบทุกวงซึ่งมีซาวน์หนักๆยุ่งๆ หน่อยนั้น ถูกอ้างว่าเป็น เมทัลคอร์ได้เกือบหมด ถ้าเกิดความเป็นเมทัลคอร์นั้นอยู่ที่ริฟแบบฮาร์ดคอร์ และแบบเมทัลในวงๆเดียว วงบรูทัลเดธจากนิวยอร์คบางวงนั้นก็คงเป็น เมทัลคอร์ พอๆ กับวงบ้านเดียวกันอีกหลายวง ซึ่งแน่นอนนี่เป็นปัญหาที่ชัดเจนในสายตา (gaze) ของบรรดาคนที่ฟังหรือระบุ (identify) ตนเองกับเพลงบรูทัลเดธ เพราะอัตลักษณ์ (Identity) ของตนนั้นถูกสั่นคลอน ซึ่งก็อาจมีเหตุอื่นได้อีก ดังนั้นคนเหล่านี้จึงออกมาบอกว่า วงพวกนั้นเป็นวง”เมทัล”ที่มีริฟแบบฮาร์ดคอร์ปะปนอยู่ในเพลง แต่ในสายตาของพวกฮาร์ดคอร์แล้ววงพวกนั้นอาจเป็น เมทัลคอร์ (สังเกตได้ว่าพวกเมทัลไม่นับญาติเมทัลคอร์ อาจเป็นเพราะรากฐานจากอดีตการที่ต่างกันโดยสิ้นเชิงในหลายๆส่วน) หรือ อาจเป็นวงฮาร์ดคอร์ที่มีริฟแบบเมทัลมาบนด้วยซ้ำไป ซึ่งแน่นอนถ้ามันมีความเป็นเมทัลเกินไป (ซึ่งเท่าไรถึงจะเกินก็ไม่รู้) และเป็นฮาร์ดคอร์น้อยเกินไป (แน่นอนในสายตาของพวกฮาร์ดคอร์) วงดังกล่าวก็อาจไม่ถูกนับญาติจากพวกฮาร์ดคอร์ได้
นี่เป็นเพียงกรณีตัวอย่าง ซึ่งจะนำไปประยุกต์ได้ในหลายกรณี ซึ่งกรณีนี้โดยคร่าวๆก็ คือการปะทะกันของคนใน ของฝ่าย ฮาร์ดคอร์กับเมทัล ซึ่งโดยพื้นฐานแล้วเป็นคนละกลุ่มกัน ดังนั้นความเป็นเราความเป็นเขาจึงเกิดขึ้น ซึ่งการสร้างภาพอันไร้มิติซ้ำซากของเขา ซึ่งต่างจากเรานั้น เป็นสิ่งที่ง่ายที่เราจะสร้างความเป็นเราขึ้นมา แต่เมื่ออัตลักษณ์ของเขาเริ่มซับซ้อน จนมาเหลื่อมล้ำกับอัตลักษณ์ของเรา เราจึงต้องการจำกัดอัตลักษณ์เขา ซึ่งทั้งหมดนี่ก็คือมุมมองของเรา การปะทะกันของ”เรา”ที่มากกว่าหนึ่งทำให้ เขาเป็น ”เขา” สำหรับเรา ส่วนเรานั้นก็เป็น “เขา” สำหรับเขา การมีความหมายในตัวตนโดยกันความหมายอื่นๆออกไป นั้นง่าย แต่การมีความหมายในตนเองนั้นยาก กล่าวคือเรารู้ว่าเขาเป็นอย่างไรแล้วเราไม่ใช่นั้นง่าย แต่ถ้าจะให้บอกว่าเราเป็นอย่างไรนั้นยาก การที่เราบอกว่าเราเป็นเมทัลไม่ใช่ฮาร์ดคอร์นะนั้นง่าย แต่การที่เราจะบอกว่าเราคืออะไรเมทัลคืออะไร คนที่ระบุตนกับความเป็นเมทัลก็คงได้ทะเลอะกันเองเพราะมันไม่มีคำตอบสุดท้ายที่ชัดเจน จะมาจบก็ตรงที่นิยามซึ่งคลุมเครือสิ้นดีที่เราอาจจะจับเอาวงที่ไม่ใช่เมทัล (แน่นอนในสายตาของพวกเมทัล) มาใส่ในหมวดตามนิยามก็ได้ (ซึ่งถ้านิยามนั้นเฉพาะไปวงเมทัลบางวงอาจหลุดไปนอกนิยามก็ได้) ปัญหาดังกล่าวมันก็วนไปมา ซึ่งนี่อาจเป็นความขัดแย้งขั้นมูลฐาน (fundamental antagonism) ที่มาพร้อมกับการพยายามนิยามแนวดนตรีก็ได้ อย่างไรก็ตามแต่สำหรับคนที่ไม่คุ้นเคยกับของพวกนี้เลย ทั้งหมดนี้อาจเป็นเพียงแค่ร็อคหนักๆเหมือนๆกันก็ได้ ดังนั้นจุดที่เป็นปัญหาก็คงเป็นจุดของผู้มีส่วนเกี่ยวข้อง (ทั้งคนในและคนใกล้เคียง) เท่านั้น ซึ่งผู้เขียนก็สนใจจริงๆ ว่าในสิ่งที่ถูกเรียกว่า ”ศิลปะ” แขนงอื่นๆนั้นจะมีปัญหาเช่นนี้บ้างไหม

Zizek’s The Revenge of Global Finance/ thai translation

พฤศจิกายน 22, 2005

แนะนำชิเชค โดย อธิป จิตตฤกษ์/  ระบบการเงินโลกชำระแค้น โดย สลาวอจ ชิเชค  แปลจาก The Revenge of Global Finance โดย อธิป จิตตฤกษ์[1] Introduction: Zizek as Philosopher, Entertainer, Political Critic and Acedemic Rockstar 

            มีนักปรัชญาไม่กี่คนในประวัติศาสตร์ที่จะมีอารมณ์ขันอย่างเหลือล้นในการเขียนงาน มีนักปรัชญาไม่กี่คนที่จะใช้ของพื้นๆ อย่าง หนังฮอลลีวูดหรือ เรื่องตลกลามก เพื่อที่จะเป็นตัวอย่างทฤษฎีที่มีความซับซ้อนและเป็นนามธรรมสูงอย่างยิ่งในภูมิปัญญาตะวันตกอย่าง เฮเกล (Hegel)[2] หรือ ลากอง (Lacan)[3] และ ก็มีนักปรัชญาไม่กี่คนจากภาคพื้นทวีปที่ไม่ใช่ ยิว, ฝรั่งเศส หรือ เยอรมัน ที่จะมีชื่อเสียงได้ในอเมริกาและในวงกว้าง … ในปัจจุบัน ณ ปี 2005 นั้น ชิเชค (Zizek[4]) อันเป็นชายวัยเกือบ 60 ปีผู้มีหนวดเคราอันรุงรังจากยุโรปตะวันออก ที่มีลูกสอง และได้แต่งงานมาเป็นครั้งที่สาม (ภรรยาคนล่าสุดของเขาเป็นสาวน้อยที่เป็นนางแบบชุดชั้นในชาวอาเจนตินา)[5] นั้นก็ได้มีผลงานออกมาผลงานภาษาอังกฤษออกมาแล้วราว 30 กว่าเล่ม ซึ่งถูกแปลไปเป็นกว่า 20 ภาษาแล้ว นับจากผลงานภาษาอังกฤษชิ้นแรกในปี 1989[6] ของเขามาจนถึงปัจจุบันนี้ นับเป็นเวลาราวทศวรรษครึ่งแล้วสำหรับชื่อเสียงของเขาที่คงจะไม่ต้องกล่าวอะไรกันมากกับผู้ที่ติดตามงานของเขา แต่ก็คงไม่รู้จะกล่าวอย่างไรดีกับผู้ที่ไม่ได้อ่านงานของเขา เพราะถ้าอ่านกันจริงๆ แล้ว ก็แทบจะเรียกได้ว่าคำถามที่ว่า งานของ ชิเชค นั้นพูดถึงอะไรนั้น เป็นคำถามที่ตอบได้อย่างยากลำบากมาก เพราะ ถ้า เอากันจริงๆ แล้ว งานของ ชิเชค นั้นแทบจะไปทำการสัมผัสเรื่องทุกเรื่อง ด้วยความหมายอย่างตรงตัว (Literally)  

ทั้งนี้งานเขียนของเขาไม่ใช่การเขียนงานอันเป็นนามธรรมสูงจนสามารถนำไปจับได้ทุกเรื่อง ในทางตรงข้ามงานของเขานั้นเป็นการทำให้สิ่งต่างๆ อันมีความเป็นนามธรรมสูงนั้นกลายมาเป็นสิ่งที่จับต้องและใกล้ตัวได้อย่างน่าอัศจรรย์ (หรืออาจจับต้องได้เกินไปด้วยซ้ำสำหรับหลายๆคน) สมดังคำกล่าวที่ว่าเขานั้น มีความเป็นอภิปรัชญามากกว่าพวกเยอรมัน มีความเป็นป็อปคัลเจอร์มากกว่าพวกอเมริกัน  มีความเป็นประจักษ์นิยมมากกว่าพวกอังกฤษ และ มีความเป็นทฤษฎีมากกว่าพวกฝรั่งเศส [7] คงจะมีไม่กี่คนในโลกที่เห็นความเชื่อมโยงของสิ่งที่ดูไม่เกี่ยวข้องกันเลยอย่างและนำเสนอมันออกมาได้อย่างเถื่อนๆ เมามัน และ ซับซ้อน ได้อย่าง ชิเชค อีกแล้ว ในงานของเขาคุณจะได้เห็นการเชื่อมโยงเฮเกลกับมุขตลกใต้สะดือ[8], การเชื่อมโยงเลวี-สโตรสกับการจัดการกับขนเพชรของสตรี[9], การเชื่อมโยงตัวทามาก็อตจิกับการรักเพื่อนบ้าน[10], การเปรียบเทียบการเลือกตั้งในปัจจุบันกับปุ่มปิดลิฟต์[11], การกล่าวว่าเดอลูซ (Deleuze) ไม่สามารถทำการอัดตูดในทางปรัชญา (Philosophical Buggery) กับเฮเกลได้เช่นเดียวกับที่เขาทำกับค้านท์และคนอื่นๆ เพราะว่าเฮเกลนั้นใกล้เคียงกับเขาเกินไปทำให้ตูดของเฮเกลนั้นเป็นดังตูดเขาเขาเอง การอัดตูดเฮเกลจึงเป็นเหมือนการอัดตูดตัวเองที่ไม่มีทางที่จะทำใด้นอกจากการมีอวัยวะเพศที่ยาวพออย่างที่ มากีย์ เดอ ซาด (Marquis De Sade) นั้นเคยว่าไว้[12] และเหนือสิ่งอื่นใดก็คือ การทำให้ทุกสิ่งทุกอย่างนั้นอยู่ใต้คอนเซ็ปต์แบบลากอง (Lacanianize Everything) อย่างที่ เออร์เนสโต ลาเคลา (Ernesto Laclau) นั้นเคยว่าไว้[13]  

นี่เป็นจุดหนึ่งที่ชิเชคนั้นโดนโจมตีกับการที่เขานั้นทำคอนเซ็ปต์แบบลากองเนี่ยนให้เป็นสิ่งที่ง่ายจนเกินไป (Oversimplified) จนสามารถไปจับๆได้ทุกๆ อย่าง ชิเชคเองนั้นก็กล่าวไว้ว่าเรานั้นจะวัดความรักของเรานี่มีต่อนักปรัชญาคนหนึ่งๆนั้นได้จากการที่เรานั้นสามารถเห็นคอนเซ็ปต์ของนักปรัชญาคนนั้นๆ ในชีวิตประจำวันของเราได้เท่าไหน[14] … คงไม่ต้องบอกว่าภายใต้มาตรฐานของเขาแล้วเขานั้นรักลากองกับเฮเกลแค่ไหน จูดิธ บัทเลอร์ (Judith Butler) ถึงกับเคยกล่าวว่า การพูดถึงเฮเกลกับลากองนั้นเป็นเหมือนกับการหายใจเลยสำหรับชิเชค ฉันเคยเห็นเขาพูดถึงทฤษฎีไม่หยุดเป็นเวลา 4 ชั่วโมงโดยไม่มีทีท่าว่าจะหยุดเลย[15] สำหรับรูปแบบการเขียนงานของ ชิเชค นั้นจะประกอบด้วยความคิดเป็นห้วงๆ ที่แยกเป็นช่วงๆ ได้ช่วงละประมาณ 10 กว่าหน้า ซึ่งในแต่ละช่วงก็จะมีชื่อกำกับที่มักจะแผงอารมณ์ขันไว้ (เขาก็ตั้งชื่อช่วงเหล่านั้นได้สมเป็นเขาจริงๆ) ซึ่งจนบางครั้งเขาจะทำการเชื่อมโยงประเด็นอย่างรวดเร็วมากๆ จากช่วงหนึ่งมายังอีกช่วงหนึ่ง จนอาจเรียกได้ว่าถ้าอ่านผ่านๆ แล้วเราอาจจะงงมากเพราะมันดูไม่เกี่ยวกันเลย (นี่ทำให้บอกได้ยากมากๆ ว่างานของเขานั้นพูดถึงอะไร ในบทๆ หนึ่งของงานนั้นอาจมีถึงสามประเด็นใหญ่ที่ดูจะไม่เกี่ยวข้องกันเลย) จนอาจกล่าวได้ว่าสิ่งที่หลงเหลืออยู่หลังอ่านจบหลายๆ ครั้ง ก็คงจะเป็นเพียงความรู้สึกว่า อ้าว จบแล้วเหรอและความหฤหรรษ์ที่พึงจะได้จากความคิดและตัวอย่างเพี้ยนๆ ของ ชิเชค 

ทว่าสิ่งที่เรียกว่าความสนุก (Enjoyment, Jouissance) นั้นที่เป็นสิ่งที่เรียกได้ว่าเป็นแก่นสาร (substance)ในทางจิตวิเคราะห์แบบ ลากองเนี่ยน (Lacanian) ที่ ชิเชค นั้นใช้อธิบายสิ่งต่างๆ ตั้งแต่สากกะเบือยังเรือรบ  ความสนุกดังกล่าวนั่นเองเป็นสิ่งที่ลึกลับและทรงสเน่ห์ยิ่งนักที่เรานั้นขาดหายไปราวกับว่ามีใครขโมยไป สุดท้ายแล้วจิตวิเคราะห์ในแบบ Lacanian นั้นก็สอนให้เรานั้นต้อง เป็นอันหนึ่งอันเดียวกับอาการของเรา (Identify with the Symptom [Sinthome]) ให้เรานั้นรู้ว่าตัวเรานั้นจัดการกับความสนุกอย่างไร กับการเลือกอะไรบางอย่างแทนที่การเลือกความว่างเปล่า (Choosing Something instead of Nothing) ทว่าความว่างเปล่าไม่มีอะไรนั้นเอง ที่กลายเป็นอะไรบางอย่าง เป็นสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ที่กลับมาหลอกหลอนเราหลังจากที่เราจำต้องอยู่ในโครงสร้างของความเป็นไปได้ หรือ ระบบสัญลักษณ์หนึ่งๆ เพราะระบบสัญลักษณ์นั้นไม่สามารถรวมทุกสิ่งทุกอย่างเข้ามาได้ราวกับความเป็นองค์รวมอันพึงปรารถนา สิ่งที่ตามมาก็คือสิ่งที่หลงเหลือ (Leftovers) ซึ่งงานของ ชิเชค นั่นเองที่นำเราไปเผชิญหน้ากับสิ่งเหล่านี้ และทำให้เราไม่มองเห็นความเป็นไปไม่ได้ภายในของเรานั้นเป็นศัตรูที่อยู่ข้างนอกของเราอีกต่อไป[16] 
 

ระบบการเงินโลกชำระแค้น[17]           

                                                    จาก The Revenge of Global Finance By Slavoj Zizek                                                                                                                  แปล และ เรียบเรียงโดย อธิป จิตตฤกษ์                                        ซิธชำระแค้น ซึ่งเป็นภาคสุดท้ายของมหากาพย์ไซไฟนามว่าสตาร์วอร์สนั้นได้นำเราไปสู่จุดหักเหครั้งสำคัญของหนังชุดนี้ ก็คือ การแปรเปลี่ยนของ อนาคิน สกายวอล์คเกอร์ ที่ดีไปเป็น ดาร์ธ เวเดอร์ผู้ชั่วร้าย ตรงนี้หนังนั้นทำเช่นนั้นก็เพื่อที่จะแสดงให้เห็นการตัดสินใจที่เป็นคู่ขนานกันระหว่างการตัดสินใจส่วนตัวกับการตัดสินใจทางการเมือง 

                ในปี 2002 จอร์จ ลูคัสนั้นได้ให้สัมภาษณ์ในนิตยสาร ไทม์ (Time) เกี่ยวกับเรื่องการตัดสินใจที่คู่ขนานกันดังกล่าว เขาได้ให้เหตุผลถึงการตัดสินใจในระดับส่วนตัวด้วยตรรกะของ พุทธแบบชาวบ้าน (pop-Buddhism) ว่า อนาคินนั้นกลายเป็น ดาร์ธ เวเดอร์ เพราะเขานั้นยึดติดกับสิ่งต่างๆ เขาไม่สามารถปล่อยวางแม่ของเขา เขาไม่สามารถปล่อยวางแฟนของเขา เขานั้นไม่สามารถปล่อยวางสิ่งต่างๆได้ นั่นทำให้เขานั้นมีความยึดติด และเมื่อเขามีความยึดติดเขาก็จะอยู่ในด้านมืด เพราะเขามีความหวาดกลัวต่อการสูญเสียสิ่งต่างๆ               แต่สิ่งที่เป็นภาพสะท้อนของโลกอย่างได้กึกก้องและเป็นที่สนใจของเราในที่นี้ไปยิ่งกว่าคำถามที่ว่า อนาคินกลายเป็นดาร์ธ เวเดอร์ได้อย่างไร ก็คือ คำถามทางการเมืองที่คู่ขนานกันมาในหนังว่า สาธารณรัฐนั้นกลายเป็นจักรวรรดิได้อย่างไร? หรือถ้าจะถามให้ตรงไปตรงมากว่านั้นก็คือ ประชาธิปไตยนั้นกลายเป็นเผด็จการได้อย่างไร?ลูคัสนั้นอธิบายว่าจักรวรรดินั้นไม่ได้เอาชนะและครอบครองสาธารณรัฐ ทว่า สาธารณรัฐนั้นได้กลายเป็นจักรวรรดิไปด้วยตัวมันเอง ราวกับว่าวันหนึ่งนั้นเจ้าหญิงเลอาและพรรคพวกนั้นก็ได้ตื่นขึ้นมาและกล่าวว่า นี่มันไม่ใช่สาธารณรัฐอีกต่อไปแล้ว นี่มันคือจักรวรรดิ พวกเราคือผู้ร้าย!” นี่เป็นภาพสะท้อนอย่างร่วมสมัยของสมัยโรมันของการเปลี่ยนแปลงจากสาธารณรัฐไปสู่จักรวรรดิ์ จะนั้นมันจึงเป็นการสมควรอย่างยิ่งที่จะต้องนำหนังเรื่องนี้ไปอ่านคู่กับ Empire ของ ฮาร์ดท์ (Hardt) และ เนกริ (Negri)[18] (ซึ่งแสดงให้เห็นการเปลี่ยนแปลงจากรัฐชาติไปสู่จักรวรรดิโลก) 

                ภาพสะท้อนทางการเมืองของโลกในโลกสตาร์วอร์สนั้นมีทั้งความหลากหลายและความไม่สม่ำเสมอ ซึ่งทำให้โลกดังกล่าวนั้นมีพลังแห่งความเป็น เทพปกรณัมภ์และนิยายปรัมปราอยู่สูง ซึ่งบรรดาภาพสะท้อนของโลกต่างๆ นั้นก็มีตั้งแต่ โลกทัศน์แบบโลกเสรีแบบเรแกนปะทะกับจักรวรรดิที่ชั่วร้าย; การล่าถอยของรัฐประชาชาติ ซึ่งทำให้ชาตินิยมฝ่ายขวาอย่า บูคานัน เลอเพ็น (Buchanan-Le Pen)[19] นั้นจับมาสร้างความชอบธรรมให้กับโครงการตนได้; ความขัดแย้งที่ชนชั้นสูง (เจ้าหญิง, อัศวินเจได ฯลฯ) นั้นต้องลงมาปกป้องสาธารณรัฐที่เป็น ประชาธิปไตย”; และสุดท้ายก็คือการอ่านแบบ เราคือผู้ร้าย เพราะจักรวรรดินั้นโผล่ขึ้นมาผ่านการที่พวกเรา พระเอก นั้นทำการต่อสู้กับ ศัตรูข้างนอกนั่นจนเรากลายเป็นผู้ร้ายไปในที่สุด (สำหรับสงครามก่อการร้ายในทุกวันนี้ อันตรายที่แท้จริงนั้นอยู่ตรงที่การที่สงครามดังกล่าวนั้นกำลังจะเปลี่ยนแปลงเราให้กลายเป็น…) ความไม่สม่ำเสมอดังกล่าวนั้นทำให้สตาร์วอร์สนั้นเป็นนิยายปรัมปราทางการเมือง (Political Myth) ที่เหมาะสม เพราะนิยายปรัมปราทางการเมืองนั้นไม่ควรจะมีการบรรยาย (narrative) ที่มีความหมายทางการเมืองที่ตายตัว หากแต่ควรจะเป็นดั่งภาชนะอันว่างเปล่าที่เราสามารถใส่ความหมายที่หลายและไม่สม่ำเสมอหรือแม้กระทั่งความหมายที่แตกแยกออกจากกันอย่างเด็ดขาดลงไปได้ ดังนั้นคำถามที่ว่า จริงๆ แล้วนิยายปรัมปราทางการเมืองนี้มีความหมายว่าอย่างไร? นั้นจึงเป็นคำถามที่ผิด เพราะว่า ความหมาย ที่แท้จริงของมันก็คือการเป็นภาชนะที่ใช้บรรจุความหมายอันหลากหลายนั่นเอง 

ทว่า Star Wars I : The Phantom Menace นั้นก็ได้ทำการบอกใบ้เราไว้เป็นอย่างดิบดีสำหรับวิธีการที่เราควรจะอ่านหนังเรื่องนี้ที่เป็นภาชนะใส่ความหมายที่หลากหลาย เมื่อหนังนั้นแสดงถึงลักษณะที่เกี่ยวเนื่องกับไครสต์ ของอนาคิน (ตั้งแต่การเกิดที่บริสุทธิ์ของเขา ไปจนถึงชัยชนะการแข่งยาน [Pod-Car] ของเขา ซึ่งมันสะท้อนภาพการแข่งรถศึกอันโด่งดังใน เบ็นเฮอร์ (Benher) ซึ่งเป็นหนังที่เกี่ยวกับไครสต์เช่นกัน) เนื่องจากกรอบทางอุดมการณ์ (Ideological Framework) ของโลกของสตาร์วอร์สนั้นเป็นแบบนิวเอจพากัน (New Age Pagan) มันจึงไม่แปลกอะไรที่สิ่งชั่วร้ายในหนังนั้นจะต้องสะท้อนภาพของไครสต์ออกมา เพราะการมาถึงของไครสต์ในโลกแบบพากันนั้นเป็นสิ่งที่นำพาความวุ่นวายให้มาถึง ภาพของปีศาจร้ายในโลกแบบพากันกล่าวนั้นคือภาพของจารีตแบบจูดาย-คริสเตียนโดยเฉพาะอย่างแน่นอน นอกเหนือไปจากนั้นไครสต์นั้นยังเป็นผู้สร้างความแตกแยก (Diabolic Figure) ตราบใดที่การทำให้แตกแยก (Diabolos) นั้นเป็นสิ่งที่ตรงข้ามกับการรวบรวมให้เป็นหนึ่ง (Symbolos) ไครสต์นั้นได้นำพาศาสตรามา หาใช่สันติภาพไม่ เพื่อที่จะรบกวนความเป็นหนึ่งเดียวอันกลมกลืนกันที่ดำรงอยู่แล้ง ดังเช่นที่ไครสต์นั้นบอกลุคว่า ไม่ว่าใครก็ตามที่มาหาข้า แล้วไม่เกลียดพ่อของเขาและแม่ของเขา เมียของเขาและลูกของเขา พี่ของเขาและน้องของเขา หรือ แม้กระทั่งชีวิตของเขาเอง เขานั้นมิอาจเป็นสาวกของข้าได้[20] ไครสต์นั้นจำเป็นต้องกระทำการแบ่งแยกเป็นขั้นแรก เพื่อที่จะได้สร้างชุมชนทาง สัญลักษณ์” (“Symbolic” Comminity) ของบรรดาสาวกที่มีความเป็นหนึ่งเดียวได้อย่างเหมาะสม  ดังนั้นจุดยืนของคริสเตียนนั้นจึงเป็นสิ่งที่แตกต่างกับคำสอนแบบพากันอย่างถึงรากถึงโคน สำหรับในโลกแบบพากันนั้นสิ่งที่ตรงข้ามกัน แบบเก๊ๆ ไม่ว่าจะเป็น ความดีกับความเลว, สิ่งที่ปรากฏกับสิ่งที่เป็นจริง, ความเขลากับปัญญา นั้นเป็นสิ่งซึ่งอยู่ร่วมกันอย่างกลมกลืนจนแทบจะเรียกได้ว่าเป็นสิ่งเดียวกัน ดังนั้นจึงไม่แปลกเลยที่สิ่งที่ คริสเตียนนั้นเห็นว่าเป็นการกระทำที่สูงส่งคือการ แบ่งแยก, การลากเส้นแบ่ง และ การยึดมั่นในฝั่งเดียวของเส้นแบ่งดังกล่าวนั้นจะเป็นการทำลายสมดุลของทั้งหมด ซึ่งนั่นเป็นสิ่งที่พวกพากันเห็นว่าเป็นแหล่งที่มาแห่งความชั่วร้ายทั้งมวล 

จะเห็นได้ชัดว่าความมีเมตตาต่อสัตว์โลกทั้งมวล (all-encompassing Compassion) แบบพุทธนั้นเป็นสิ่งที่ตรงข้ามกับความรักที่รุนแรงและไร้ซึ่งความอดทนแบบคริสเตียน เพราะจุดยืนในแบบพุทธนั้นคือการปล่อยวางและเมินเฉยต่อการผันแปรของสรรพสิ่ง (indifference) เพื่อที่จะทำการกำจัดความต้องการซึ่งเป็นสิ่งที่สร้างความแตกต่าง (difference) ในสรรพสิ่ง ในขณะที่ความรักในแบบคริสเตียนนั้นเป็นความต้องการอย่างรุนแรงที่จะสร้างความแตกต่าง (different) ในสรรพสิ่ง สร้างช่องว่างในระบบระเบียบของสรรพสิ่ง ให้สิทธิพิเศษและยกวัตถุบางอย่างขึ้นไปให้เหนือกว่าวัตถุอื่นๆ ความรักนั้นเป็นสิ่งรุนแรงไม่เพียงแต่ในการเข้าใจอย่างสามานย์ของคติบัลข่านที่ว่า ถ้าเขานั้นไม่รักฉัน เขาจะไม่ตีฉัน เพราะการเลือกความรักนั้นเป็นสิ่งที่รุนแรงในตัวมันเองอยู่แล้ว เนื่องจากมันกระชากวัตถุออกมาจากบริบทของมันและยกมันขึ้นไปให้อยู่ในระดับของ สิ่ง” (The Thing)[21] ในนิยายพื้นบ้านมอนเตเนกรินนั้นรากฐานของความชั่วร้ายนั้นคือสาวงาม เธอได้ทำให้บรรดาผู้ชายนั้นเสียสมดุลย์  เธอระบายสีจักรวาลด้วยโทนสีต่างๆ และทำลายเสถียรภาพของจักรวาลด้วยการแต่งแต้มสีให้จักรวาลนั้นเต็มไปด้วยความไม่เท่าเทียมกันและการแตกแยกเป็นส่วนๆ 

ในเดือนมีนาคมที่ผ่านมานั้น ทางวาติกันได้กล่าวหาหนังสือขายดีของ แดน บราวน์ นามว่า รหัสลับดาวินชี อย่างรุนแรงว่าเป็นการเผยแพร่คำสอนที่ผิดๆ (ที่ว่าจีซัสนั้นได้แต่งงานกับแมรี่ แมกดาลีน และก็ได้มีทายาทด้วยกัน และจอกศักดิ์สิทธิ์ที่แท้จริงแล้วก็เป็นเพียงแค่ช่องคลอดของแมรี่) ทางวาติกันนั้นรู้สึกแย่มากที่หนังสือดังกล่าวนั้นเป็นที่นิยมกันเป็นอย่างมากในหมู่คนรุ่นใหม่ที่ต้องการสิ่งชี้นำทางจิตวิญญาณ การแทรกแซงของวาติกันดังกล่าวนั้น (ซึ่งเป็นสิ่งที่ดูจะโหยหาอดีตกาลอันหวานชื่นที่สามารถสั่งเผาหนังสือได้โดยง่าย) เป็นสิ่งที่เหลวไหลสิ้นดี (ซึ่งจริงๆแล้วก็ยังเป็นที่สงสัยกันอยู่ว่ามีการสมคบคิดกันของวาติกันกับสำนักพิมพ์เพื่อที่จะเพิ่มยอดขายหนังสือดังกล่าวหรือเปล่า) อย่างไรก็ตามแต่เนื้อหาของสิ่งที่วาติกันกล่าวหานั้นก็ยังเป็นสิ่งที่ถูกต้อง เพราะ รหัสลับดาวินชีนั้นได้ลากคริสเตียนนั้นกลับเข้าไปใส่ในกระบวนทัศน์แบบนิวเอจอีกครั้งอย่างสัมฤทธิ์ผลโดยการสร้างความสมดุลระหว่างหลักการแห่งความเป็นชายและความเป็นหญิง (musculine and feminine principles) กลับมาที่ ซิธชำระแค้น หนังนั้นนอกจากจะสร้างความสับสนทางอุดมการณ์ในโลกนิวเอจดังกล่าวแล้ว หนังยังดำเนินเรื่องได้อย่างแย่มากอีกด้วย สิ่งที่แย่ดังกล่าวนั้นก็คือ การเปลี่ยนแปลงจาก อนาคิน ไปสู่ ดารธเวเดอร์  นั้นขาดโดยสิ้นเชิงซึ่งโศภนาฏกรรมที่มีความยิ่งใหญ่อย่างเหมาะสมสำหรับการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ดังกล่าว แทนที่หนังนั้นจะมุ่งเน้นไปที่การแสดงภาพของอนาคินที่มีความมุ่งมั่นอย่างจริงจังที่จะทำความดีไปให้ถึงสุดขอบเพื่อคนที่ตนรักจนตนนั้นหลุดเข้าไปในด้านมืดในที่สุด หนังกลับแสดงภาพของอนาคินในแบบที่เป็นนับรบผู้ไม่สามารถตัดสินใจอย่างแน่วแน่ที่ค่อยไหลลื่นเข้าไปในด้านมืดทีละนิดด้วยความหลงใหลได้ปลื้มในอำนาจภายใต้มนต์สะกดของจักรพรรดิผู้ชั่วร้าย โดยย่อแล้วลูคัสนั้นน่าจะสามารถลากเส้นการเปลี่ยนแปลงที่คู่ขนานกันระหว่าง สาธารณรัฐ ไปสู่ จักรวรรดิ์ กับ อนาคิน ไปสู่ ดาร์ธเวเดอร์ ได้อย่างเหมาะสมกว่านี้ อนาคินนั้นน่าจะกลายเป็นปีศาจจากการที่เขานั้นเห็นสิ่งชั่วร้ายอยู่ทุกหนแห่งและก็พยายามจะต่อสู้กับมัน 

ทว่านี่จะนำเราไปที่ไหนกัน? สิ่งที่น่าเย้ยหยันตามแบบหลังสมัยใหม่ (Postmodern Irony) โดยแท้นั้นก็คือ การแลกเปลี่ยนกันอย่างพิลึกพิลั่นของตะวันออกและตะวันตก ในระดับของโครงสร้างพื้นฐานทางเศรษฐกิจ (Economic Infrastructure) นั้นเทคโนโลยีและทุนนิยมของตะวันตกนั้นก็ได้ครองโลกไปแล้ว ทว่าในขณะเดียวกันนั้นในกระดับของโครงสร้างส่วนบนทางอุดมการณ์ (Ideological Superstructure) มรดกตกทอดแบบยิว-คริสเตียน นั้นก็ได้ถูกท้าทายโดยความคิดนิวเอจในแบบเอเซีย ภูมิปัญญาตะวันออกในแบบดังกล่าวนั้น (ตั้งแต่ พุทธแบบตะวันตก [Western Buddism] ไปจนถึงลัทธิเต๋า) กำลังสถาปนาความเป็นเจ้าในทางอุดมการณ์ของทุนนิยมโลก (Global Capitalism) ทว่าในขณะที่พุทธในแบบตะวันตกนั้นกำลังนำเสนอตนเองในฐานะยาแก้ความเครียดของพลวัตอันบ้าคลั่งของทุนนิยม (โดยการทำให้เราได้มีความสงบสุขภายในอยู่บ้าง) มันก็เป็นส่วนเติมเต็มในทางอุดมการณ์ของทุนนิยมโลกได้อย่างยอดเยี่ยมที่สุด เรามาลองพิจารณาปรากฏการณ์ที่เรียกกันว่า Future Shock กัน สำหรับ Future Shock นั้น มันเป็นคำที่ได้รับความนิยมใช้กันเป็นอย่างยิ่งในการหมายถึงปรากฏการณ์ที่สภาวะจิตใจของผู้คนนั้นไม่สามารถจะรับมือกับการที่สังคมและเทคโนโลยีนั้นทำการเปลี่ยนแปลงไปอย่างรวดเร็วได้ ก่อนที่คนนั้นจะสามารถคุ้นเคยกันนวัตกรรมใหม่ล่าสุดได้ สิ่งที่ใหม่กว่านั้นก็ได้เข้ามาแทนที่เสียแล้ว ซึ่งมันทำให้คนนั้นไม่สามารถ สร้างแผนที่ทางความคิด” (cognitive mapping) ได้อย่างเหมาะสมอย่างต่อเนื่อง 

ณ ตรงนี้ความคิดในแบบตะวันออกนั้นก็ได้นำเสนอทางออกที่ดีกว่าการหนีกลับไปหาสิ่งเก่าๆ ภูมิปัญญาตะวันออกนั้นได้เสนอว่า ทางเดียวที่จะสามารถรับมือการการเปลี่ยนแปลงดังกล่าวนั้นก็คือการปล่อยวางจากการพยายามควบคุมสิ่งที่มันกำลังจะเป็นไป (ซึ่งการปฏิเสธการควบคุมดังกล่าวนั้นก็คือตรรกะของการครอบงำในสภาวะสมัยใหม่นั่นเอง) ในขณะเดียวกันเราก็ต้องลื่นไหลไปกับมันพร้อมกับการมีระยะห่างภายในและความเพิกเฉยต่อการร่ายรำอย่างบ้าคลั่งของกระบวนการเปลี่ยนแปลงอันรวดเร็วดังกล่าว ระยะห่างดังกล่าวนั้นมีพื้นฐานมาจากการตระหนักรู้ถึงความไร้ซึ่งสารัตถะแก่นสารของสิ่งที่ปรากฏ (semblance) ซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับแก่นแท้ของการดำรงอยู่ของตัวเรา (innermost kernel of our being) มาถึงตรงนี้เรานั้นแทบจะต้องทำการยกสำนวนที่ฟังกันจนเลี่ยนกันแล้วของ Marxist อย่างศาสนาคือยาฝิ่นของประชาชนขึ้นมาอีกครั้ง หรืออีกนัยน์หนึ่งศาสนาก็คือ ส่วนเติมเต็มทางจินตภาพของความทุกข์ทรมานในชีวิตจริง (imaginary supplement of real-life misery) ความสงบในแบบพุทธตะวันตกนั้นเป็นสิ่งที่มีประสิทธิภาพเป็นอย่างยิ่งสำหรับเราที่จะทำให้เรานั้นสามารถเข้าร่วมในเศรษฐกิจแบบทุนนิยมและรักษารูปลักษณ์ที่ไม่เสียสติไปพร้อมๆ กัน ถ้าคนอย่าง แม็กซ์ เวเบอร์ (Max Weber) นั้นยังมีชีวิตอยู่ เขาก็คงต้องเขียนหนังสืออีกเล่มนามว่า The Taoist Ethic and The Spirit of Global Capitalism  ขึ้นมาเพื่อจะเติมเต็ม Protestant Ethic and The Spirit of Capitalism อันโด่งดังของเขาเป็นแน่ 

ดังนั้นสิ่งที่ควรจะเคียงคู่ Star Wars III นั้นก็คงจะต้องเป็นสารคดีของ Alexander Oey ในปี 2003 นามว่า Sandcastles: Buddhism and Global Finance สารคดีดังกล่าวนั้นประกอบไปด้วยการสนทนาระหว่างนักเศรษฐศาสตร์ Arnoud Boot, นักสังคมวิทยา Saskia Sassen, และพระจากทิเบตนาม Dzongzar Khyentse Rinpoche ในสารคดีนั้น Sassen และ Boot นั้นได้พูดถึงอาณาบริเวณและอำนาจ รวมไปจนถึงอิทธิพลทางสังคมและเศรษฐกิจของระบบการเงินโลก (Global Finance) ซึ่งในปัจจุบันนั้นเป็นตลาดทุนที่มูลค่าปาเข้าไปถึง 83 ล้านล้านเหรียญสหรัฐ และ ดำรงอยู่ภายใต้ระบบที่มีพื้นฐานอยู่ภายใต้ผลประโยชน์ส่วนตน (self interest) ซึ่งเพียงแค่ข่าวลือเล็กๆ น้อยๆ นั้นก็สามารถทำให้เกิดพฤติกรรมรวมฝูง (Herd Behavior) ที่จะสามารถทำลายมูลค่าของบริษัท หรือ แม้แต่ระบบเศรษฐกิจ ให้แหลกลาญ ได้ภายในเวลาไม่กี่ชั่วโมง  Khyentse Rinpoche พระชาวทิเบตนั้นก็ได้ย้อนนักวิชาการทั้งสองอย่างสุขุมโดยกล่าวถึงธรรมชาติของการรับรู้ของมนุษย์ มายา และ การตรัสรู้ Khyentse ได้พยายามทำความเข้าใจการการเริงระบำอันคุ้มคลั่งของการเก็งกำไรในรูปแบบใหม่ๆ ด้วยถ้อยคำทางปรัชญาและจริยธรรมของเขาที่ว่า จงปลดปล่อยตัวท่านออกจากความยึดติดในสิ่งที่ไม่ได้มีอยู่ในความเป็นจริงแต่เป็นเพียงแค่การรับรู้ หลังจากนั้น Sassen นักสังคมวิทยาก็ได้กล่าวเกี่ยวกับทุนโลก (ราวกับเป็นเป็นเสียงสะท้อนความคิดในแบบพุทธที่ว่าตัวตนนั้นไม่มี มีแต่กระแสธารของการรับรู้) ว่า มันไม่ใช่ว่ามันมี 83 ล้านล้านเหรียญอยู่ที่นั่น มันเป็นเพียงการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง มันหายไปและมันก็โผล่มาใหม่ 

แต่เราจะอ่านภววิทยาแบบพุทธแบบคู่ขนานไปกับโครงสร้างของโลกของทุนนิยมเสมือน (Virtual Capitalism) นี้อย่างไรกันดี? สารคดีนั้นก็ดูจะนำพาเราไปสู่การอ่านแบบมนุษย์นิยม เมื่อเรามองผ่านแว่นแบบพุทธแล้ว ความร่ำรวยอันล้นเหลือของระบบการเงินโลกนั้นเป็นเพียงมายาภาพ ซึ่งแตกแยกออกจากความจริงในทางวัตถุวิสัย ซึ่งก็คือความทุกข์ทรมานของผู้คนจากข้อตกลงที่ทำกันในตลาดเงินทุนหรือ ห้องของผู้บริหารซึ่งก็เป็นสิ่งที่พวกเราไม่ได้เห็นกัน แต่ทว่าถ้าเรายอมรับข้อเสนอที่ว่าคุณค่าของความมั่งคั่งในทางวัตถุและประสบการเกี่ยวกับโลกความเป็นจริงของเรานั้นเป็นเรื่องในเชิงอัตวิสัย และความปรารถนา (Desire) นั้นก็ได้มีบทบาทที่สำคัญยิ่งในชีวิตประจำวันของเรา และ ในเศรษฐกิจแบบเสรีนิยมใหม่ เรานั้นจะไม่ได้ข้อสรุปที่ตรงข้ามกับตอนแรกโดยสิ้นเชิงเลยหรือ? บางที่เรานั้นอาจชินชาเกินไปกับการเห็นโลกนั้นผ่านความคิดอันอ่อนหัดที่ว่าสารัตถะของโลกภายนอกนั้นประกอบไปด้วยวัตถุที่คงที่ ทว่าทุนนิยมเสมือนนั้นก็ได้เข้าเผชิญหน้ากับเราด้วยธรรมชาติของความเป็นมายาภาพของความเป็นจริง (illusory nature of reality) สิ่งที่จะพิสูจน์ธรรมชาติอันไร้สารัตถะของความเป็นจริงนี้ได้เป็นอย่างดีก็คือศักยภาพในการสูญสลายหายไปไปในเวลาไม่กี่ชั่วโมงของมูลค่าจำนวนมหาศาล อันเนื่องมาจากข่าวลือที่เป็นเท็จ ดังนั้นจะไปว่าการเก็งกำไรทางการเงินว่ามันแตกแยกออกจากความจริงในทางภววิสัยไปทำไม ในเมื่อข้อเสนอพื้นฐานของภววิทยาแบบพุทธนั้นคือการไม่มี ความจริงในทางภววิสัย? บทเรียนเดียวที่เราได้จากมุมมองในทางแบบพุทธสำหรับทุนนิยมเสมือนก็คือ เรานั้นต้องตระหนักอยู่เสมอว่าเรากำลังประจันหน้าอยู่กับภาพมายาที่ไม่ได้มีสารัตถะในการดำรงอยู่ ดังนั้นเราจึงไม่จำเป็นต้องเข้าไปเล่นในเกมของทุนนิยมอย่างเต็มตัว ทว่าต้องเล่นมันอย่างรักษาระยะห่างภายใน ทุนนิยมเสมือนจึงเป็นเหมือนก้าวแรกของการ ปลดปล่อย มันเผชิญหน้ากับเราด้วยข้อเท็จจริงที่ว่าต้นเหตุของความทุกข์ของเรานั้นไปใช่ความจริงในทางวัตถุวิสัย (เพราะมันไม่มีสิ่งเช่นนั้นอยู่) ทว่าเป็นความปรารถนาของเรา ความอยากของเราที่มีต่อบรรดาวัตถุรอบๆ ตัวเรา หลังจากถอยห่างออกมาจากความคิดที่ผิดเกี่ยวกับความเป็นจริงที่เป็นสารัตถะดังกล่าวแล้ว สิ่งที่เราต้องทำต่อมาก็คือทำการปฏิเสธความปรารถนาดังกล่าวแล้วน้อมรับทัศนคติเกี่ยวกับระยะห่างและ ความสงบสุขภายใน ดังนั้นจึงไม่แปลกเลยที่พุทธนั้นจะสามารถทำหน้าที่เป็นส่วนเติมเต็มทางอุดมการณ์ของทุนนิยมเสมือนได้อย่างสมบูรณ์ มันทำให้เรานั้นเข้าไปเล่นได้ด้วยระยะห่างภายในและ ทำให้มือของเรานั้นสะอาด อย่างที่มันเคยเป็น 

ซึ่งก็นั่นเองที่ทำให้เราจำต้องมีความจงรักภักดีต่อมรดกตกทอดของคริสเตียนในเรื่องของการแบ่งแยก และ การยกกฎเกณฑ์อะไรบางอย่างให้เหนือกว่าอย่างอื่นต่อไป 


[1] บทความที่แปลไว้นานแสนนานนี้ได้ถูกตีพิมพ์ในวารสาร Echo และตีพิมพ์ออนไลน์ใน โอเพ่นออนไลน์ (www.onpen.com) และ เวปมหาวิทยาลัยเที่ยงคืน (www.midnightuniv.org)  ในเวลาต่อมาหลังจากผู้เขียนยอมรับความไม่แก่กล้าของตัวเองในการเขียน Commentary บทความนี้  (ผู้เขียนพยายามเขียน Commentary เพื่อให้ผู้อ่านมีความเข้าใจแนวความคิดของชิเชค อยู่นานทีเดียวหลังจากแปลบทความเสร็จ แต่ในที่สุดผู้เขียนก็ disqualify (เป็น Term ที่ผู้เขียนได้หยิบยืมมามาจาก ปรีดีโดม พิพัฒน์ชูเกียรติ์) ตัวเองในการเขียนมัน เมื่อพบพบว่า งานช่วงแรกๆ กับงานช่วงหลังของเขามีความแตกต่างอยากมีนัยยะสำคัญ จนทำให้ผู้เขียนซึ่งคิดว่าตนเองเข้าใจงานช่วงแรกของเขาตอนช่วงต้นๆ 90’s ไม่สามารถเข้าใจงานของเขาที่เขียนขึ้นตั้งแต่ราวๆ ก่อนสหัสวรรษเล็กน้อยพอที่ขะเขียน Commentary)

อย่างไรก็ดีผู้อ่านสามารถหาอรรถรสการอ่านที่แตกต่างได้ในสภาพแวดล้อมของตัวบทที่ต่างกันของที่นี้และในอีกทั้งสองเว็ปไซต์ที่ http://www.onopen.com/2006/editor-spaces/407 และhttp://www.midnightuniv.org/midnight2545/document95107.html  ซึ่งทางมหาวิทยาลัยเที่ยงคืนได้มีการดัดแปลงสำนวนของผู้เขียนเล็กน้อยในคำว่า อัดตูดไปเป็น ร่วมเพศทางทวารหนักซึ่งยังคงความหมายเดิมได้ในบทความนี้ ทว่าในต้นฉบับในหนังสือ Organs without Bodies: On Deleuze and Consequences นั้นผู้เขียนพบว่า ชิเชคนั้นมีการพูดถึงกิริยาดังกล่าวด้วยคำที่ต่างๆ กันอย่างต่ำสามอย่างด้วยกัน คือ Buggery, Taking from Behind และ Anally Penetrate เพื่อรักษาความหนักเบาของความหมายของคำทั้งสามที่หมายถึงกิจกรรมเดียวกันนี้ ผู้เขียนจึงเห็นสมควรว่า เราควรจะแปล Buggery ว่า อัดตูด ถึงจะเหมาะสมที่สุดถ้าเราต้องการจะเคารพการเล่นน้ำหนักคำของต้นฉบับ

[2] คงไม่ต้องสาธยายความยากบรรลัยและความเป็นนามธรรมของงานของนักปรัชญาจากเยอรมันผู้มีอิทธิพลแก่นักคิดจากซ้ายสุดไปยังขวาสุดผู้นี้

[3] Jacques Lacan นั้นเป็นนักจิตวิเคราะห์ชาวฝรั่งเศส มักจะเป็นที่รู้จักกันภายใต้ motto ของเขาที่ว่า “Unconcious Structure Like a Language”  ซึ่งเป็นสิ่งที่แทนความเป็นนักจิตวิเคราะห์แนวโครงสร้างนิยมได้เป็นอย่างดี ซึ่งนั่นเป็นเพียงงานช่วงที่สองของเขาถ้าจะแบ่งงานของเขาเป็นสามช่วงอย่างที่นิยมแบ่งกันในบรรดา Lacanian (ซึ่งเป็นสิ่งที่เคียงคู่ไปกับคอนเซ็ปต์ใหญ่ของเขาทั้งสามคือ Imaginary, Symbolic, Real) ว่ากันว่างานของเขาเป็นงานที่อ่านยากที่สุดในบรรดาพวกโครงสร้างนิยม (Stucturalism) ฝรั่งเศสที่รวมไปถึงงานของคนอย่าง Jacques Derrida, Michel Foucault, Louis Althusser, Claude Levi-Strauss

[4] ผู้เขียนนั้นออกเสียง Zizek ว่าชิเชค อันเป็นความเคยชินมาจากชั้นเรียนของ ธเนศ วงศ์ยานนาวา ผู้แนะนำงานของชิเชคให้ผู้เขียนรู้จัก คาดว่าชื่อของในภาษาสโลวีเนี่ยนนั้นนั้นคงออกเสียงยากมากสำหรับคนไทย (หรือการทั่งผู้ที่ใช้ภาษาอังกฤษเป็นภาษาหลัก) ทั้งนี้ทั้งนั้นซึ่อทั้งหมดในบทความที่ถูกถอดมาเป็นภาษาไทยนั้นไม่ก็กฎเกณฑ์ในการถอดที่ชัดเจน หากแต่สังเกตจากการใช้กันโดยทั่วๆ หากผู้ใด้เห็นว่ามีความผิดพลาดในการถอดภาษาก็ขออภัยที่การถอดความของผู้เขียนนั้นไปรบกวนความคิดของผู้อ่านด้วย

[5] ผมเคยเป็น Link ภาพงานแต่งงาน Zizek ใน Wikipedia แต่มันหายไปไหนไม่รู้

[6] Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, (Verso, 1989)

[7] Geoffrey Galt Harpham, “Doing the Impossible: Slavoj Zizek and the End of Knowledge”, in Critical Inquirty, Spring 2003, p. 453

[8] Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, (Verso, 1989)

[9] Slavoj Zizek, Eva Elizabeth Wright and
Edmond Leo Wright, The Zizek Reader, (Oxford, UK: Blackwell, 1999),  p. 90

[10] ibid, p. 109

[11] Slavoj Zizek, “ Human Rights and Its Discontents” เป็นการบรรยามที่ Olin Auditoriam ที่ Bard Collage ในวันที่ 15 พ.ย. 1999 จาก http://www.lacan.com/zizek-human.htm

[12] Slavoj Zizek, Organs without Bodies: On Deleuze and Consequences, (
London: Routledge, 2004), p. 48

[13] Judith Pamela Butler, Ernesto Laclau and Slavoj Zizek, Contingency, Hegemony, Universality: Contemporary Dialogues on the Left, (
London: Verso, 2000)

[14]ibid , p. 3

[15] Robert S. Boyton, “Enjoy Your Zizek: An excitable Slovenian Philosopher examines the obscene practices of everyday life including his own” in , Lingua Franca March,26 2001, From http://www.lacan.com/zizek-enjoy.htm

[16] ดูประเด็นนี้ได้ใน Slavoj Zizek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway, (The Walter Chapin Simpsonn Center for the Humanities, 2000) กับ Slavoj Zizek, ‘Beyond Discourse-Analysis’, in Ernesto Laclau, New Reflection on the Revolution of Our Time, (London: Verso, 1990)

[17] บทความนี้เป็นบทความของ ชิเชค ที่ไม่ใหม่ไม่เก่ามากนัก ออกมาเมื่อ 21 พ.ค. ปีนี้  เป็นบทความที่ ชิเชค เขียนให้ In These Times มีชื่อว่า Revenge of Global Finance ณ จุดนี้ที่แปลบทความนี้เสร็จมีบทความที่ใหม่กว่าเกี่ยวกับอาวุธนิวเคลียร์ในอิหร่านออกมาเรียบร้อยแล้ว

[18] Empire นั้นเป็นหนังสือขายดีของ Michael Hardt และ Antonio Negri ว่ากันว่าหนังสือเล่มนี้เป็น Communist Manifesto ของศตวรรษที่ 21 เลยทีเดียว ชิเชค นั้นได้ทำการวิจารณ์หนังสือเล่มนี้ใน Rethinking Marxism, vol. 13, no. 3/4. ชื่อบทความว่า  Have Michael Hardt and Antonio Negri Rewritten the Communist manifesto for the Twenty-First Century? ซึ่งก็หาอ่านได้ใน Lacan.com เช่นเคย นอกจากนี้ล่าสุด ชิเชค ยังได้วิจารณ์หนังสือเล่มใหม่ของ Hardt กับ Negri ที่มีนามว่า Multitude แล้วด้วย

[19] Buchanan นั้นคาดว่าเป็น Patrick Buchanan นักการเมืองขวาจัดอเมริกันที่เคย เข้าชิงตำแหน่งตัวแทนพรรคRepublican กับ George W. Bush แต่แพ้ไป Jean-Marie Le Pen นั้นเป็นขวาจัดฝรั่งเศสเป็นหัวหน้าพรรค Front National ที่ผ่านเข้าไปชิงชัยกับประธานาธิบดี Jacques Chirac ในการเลือกตั้งฝรั่งเศสเมื่อปี 2002 มาแล้ว

[20] ดู ธเนศ วงศ์ยานนาวา,  ประวัติศาสตร์ครอบครัวตะวันตก: ประวัติศาสตร์คนใช้และการใช้คน. ใน รัฐศาสตร์สาร 23, 3 (2545), p. 6  ประกอบ (ผู้แปล)

[21] The Thing นั้นมาจากภาษาเยอรมันว่า Das Ding เป็นคอนเซ็ปต์ในทางจิตวิเคราะห์ที่ใช้มาตั้งแต่ฟรอยด์

Zizek and the Dream Sellers/ First Edition

พฤศจิกายน 22, 2005

Zizek and The Dream Sellers : จากรูโหว่ที่ระบบสัญลักษณ์ถึงเซลล์แมนขายฝัน[1]

การใช้เหตุผลของคนเราในการสร้างความชอบธรรมในยุดยืนหนึ่งของคนเรานั้นเป็นสิ่งที่ได้พบเห็นได้ทั่วไป ในโลกที่เรียกร้องให้คนที่เหตุมีผล ทว่าสิ่งที่หลายๆ คนลืมนึกไปก็อาจเป็นเรื่องขีดจำกัดของการใช้เหตุผล หรือ มีเหตุผล ซึ่งจะว่าไปแล้วนี่ก็เป็นอีกสภาวะที่ย้อนแย้ง เช่นกันที่เราต้องมีเหตุผลจากฐานที่ไร้เหตุผลซึ่งจะกล่าวต่อไป ทว่าหลายๆ คนนั้นก็เป็นพวกที่ดูจะอุ้มชูบูชาเหตุผลราวกับว่านี่เป็นพระผู้มาโปรด
ทว่าผู้เขียนไม่นิยมอ้างอย่างสิ่งเช่น พระเจ้า, ชาติ, สังคม, ธรรมชาติ หรือ มนุษยชาติก็ตามการสนับสนุนความคิดผู้เขียน แม้ว่าผู้เขียนนั้นจะตระหนักดีถึงความทรงพลังของมัน ซึ่งเมื่ออ้างถึงก็มักจะอึ้งกันไม่แย้งต่อ ทั้งๆที่เอาจริงๆแล้วเรานั้นก็อาจไม่รู้ว่า ไอ้ทั้งหมดที่ยกมาอ้างนั้นมันคืออะไรกันแน่นอกจากความเข้าใจอย่างหลวมๆ (พระเจ้า, ชาติ, สังคม, หรือมนุษย์ชาตินั้นไม่เคยประประกฎต่อหน้าเรายามที่เราอ้างถึงมัน [หรือกระทั่งไม่เคยปรากฏต่อเราเลยแม้แต่ครั้ง] การเข้าใจของเราสำหรับสิ่งเหล่านี้แทบจะร้อยทั้งร้อย มาจากเรื่องเล่าที่ร้อยเรียงกันถึงความเชื่อมโยงและความสัมพันธ์ต่อสิ่งต่างๆ ซึ่งเป็นผลผลิตของภาษาแท้ๆ) คนที่จริงจังกับสิ่งเหล่านี้คงไม่มานั่งวิพากษ์ถึงการดำรงอยู่ของมัน เป็นจุดที่เราจำต้องละที่จะพูดถึงหรืออธิบาย เพื่อที่จะทำให้การไปอธิบายสิ่งอื่นๆนั้นเป็นไปได้ นี่อาจเป็นรูโหว่ตรงกลางระบบสัญลักษณ์ (Symbolic Order) ของเรา ที่ทำให้ระบบสัญลักษณ์นั้นเป็นไปได้ก็ได้ ถ้าเราจะอธิบายในกรอบที่คล้ายๆ กับกรอบแบบ Lacanian

เนื่องจากรูโหว่นั้นมีแต่ความว่างเปล่าและกลวงโบ๋ จึงเป็นสิ่งที่น่ากลัวเกินไปที่จะมองเข้าไปในรูดังกล่าวจากในระบบสัญลักษณ์ เพราะสิ่งที่เห็นก็อาจเป็นเพียงสิ่งที่อาจเรียกว่า “แก่นกลางนั้นว่างเปล่า” ที่ทำให้ความหมายของบริเวณรอบๆนั้นเป็นไปได้ เป็นสิ่งไร้ความหมายที่ทำให้ความหมายอื่นๆนั้นเป็นไปได้ ฉะนั้นการดำรงอยู่ของมันนั้นจึงเป็นสิ่งจำเป็นต่อระบบสัญลักษณ์ กล่าวคือรูโหว่ดังกล่าวนั้นมันเป็นสิ่งจำเป็น และ มันก็เป็นสิ่งที่น่าสะพรึงกลัวสำหรับระบบสัญลักษณ์ไปพร้อมๆ กัน เพราะรูโหว่นั้นทำให้ระบบสัญลักษณ์นั้นเป็นไปได้ แต่ในรูโหว่นั้นก็เป็นตำแหน่งที่ระบบสัญลักษณ์นั้นใช้ไม่ได้ผลเช่นเดียวกัน

ตัวอย่างหนึ่งของการดำรงอยู่ของรูโหว่ดังกล่าวคือเหตุผล ของการมีเหตุผล เมื่อเราถามเหตุผลของการมีเหตุผล แล้วตามด้วยเหตุผล ของเหตุผลของการมีเหตุผล ไปเรื่อยๆ เราก็จะพบกับการใช้เหตุผลวิพากษ์ตัวมันเองไปเรื่อยๆ (เป็นการละเล่นในระบบสัญลักษณ์ อีกรูปแบบหนึ่งซึ่งการเล่นดังกล่าวนั้น ของระบบสัญลักษณ์ที่ไม่ตระหนักถึงขีดจำกัดและความเป็นไปไม่ได้ของตัวมันเอง ซึ่งก็อุปมาได้ว่าเป็นการวงเวียนอยู่รอบๆด้วยความไม่รู้ว่ารูโหว่ดังกล่าวนั้นไม่สามารถเข้าถึงได้)

ซึ่งการละเล่นดังกล่าวเป็นการละเล่นแบบงูกินหางที่ผิดจุด [miss the point] เพราะว่าสิ่งที่เป็นเหตุผลที่เราจะมีเหตุผลนั้นเป็นสิ่งที่จำต้องอยู่เหนือการวิพากษ์ของเหตุผลโดยนิยามของตัวมันเองอยู่แล้ว การอ้างมันอย่างเดียวก็เพียงพอที่จะทำลายความชอบธรรมในการใช้เหตุผลทั้งหมดอยู่แล้ว เพราะว่าถ้าเราสามารถบรรลุในสิ่งที่เราต้องใช้เหตุผลเป็นเครื่องมือในการบรรลุนั้นได้โดยไม่ต้องใช้เหตุผล เราก็ไม่รู้ว่าจะดึงดันใช้เหตุผลไปทำบ้าอะไรในกรณีดังกล่าว ยิ่งถ้าเหตุผลนั้นเป็นตัวปิดกั้นในการเข้าถึงเป้าหมายนั่นมันก็ยิ่งเป็นสิ่งที่บ้าบอสิ้นดีที่เรายังจะดึงดันใช้มัน

อย่างไรก็ตามการตรงตัดลัดทางดังกล่าวสู่แกนกลางของระบบสัญลักษณ์นั้น อาจทำให้เรานั้นดูเหมือนคนบ้า (psychotic) ดังนั้น รูโหว่ดังกล่าวนั้นจึงจำต้องถูกตระหนักถึงอย่างเงียบๆ เพราะการเข้าอยู่ตรงนั้นเป็นสิ่งที่น่ากลัวเกินไปสำหรับคนรอบข้าง[2] (เช่นเดียวกับการที่เราไปถามถึงเหตุผลของการทำเพื่อ “ชาติ” ในที่ประชุมของทหาร หรือ ไปถามถึงเหตุผลของการไปสู่ “สังคมที่ดีกว่า” ในหมู่ปัญญาชนสารธารณะในโลกที่สาม ซึ่งการกระทำดังกล่าวนั้นเป็นสิ่งที่น่ากลัวในปริมณฑลดังกล่าว เพราะมันเป็นการท้าทายถึงความมีเหตุมีผลของสิ่งที่คนในปริมณฑลนั้นทำมาทั้งหมดทีเลยเดียว (ทหารนั้นรบเพื่อชาติ ส่วนปัญญาชนโลกที่สามนั้นก็พยายามจะนำสังคมนั้นไปสู่สภาวะที่ดีกว่า) การไปอยู่ ณ จุดดังกล่าวด้วยคำถามดังกล่าวนั้นจึงเป็นตำแหน่งที่ไม่มีใครในอาณาบริเวณนั้นได้ทำการวิพากษ์ เพราะการวิพากษ์ดังกล่าวนั้นเป็นสิ่งที่เป็นไปไม่ได้จากในระบบสัญลักษณ์ของมันเอง ถ้าจะกล่าวอย่างหยาบๆ ก็คือถ้าทหารมัวแต่เถียงกันว่าจะทำเพื่อชาติไปทำบ้าอะไร เราก็คงไม่มีสิ่งที่เรียกว่า ทหาร (ซึ่งไม่อาจจะทำการรับใช้ชาติได้ถ้ามัวแต่เถียงกันถึงความจำเป็นของภารกิจ) เช่นเดียวกับกรณีของปัญญาชนโลกที่สาม (ซึ่งไม่สามารถปฏิบัติภารกิจเพื่อสังคมได้ถ้ามัวแต่เถียงกันอย่างไม่มีที่สิ้นสุดว่าจะทำเพื่อสังคมไปทำบ้าอะไร) )

เนื่องจากความว่างเปล่าของรูโหว่นั้นดูจะน่ากลัวเกินกว่าจะทนทานไหวดังนั้นจึงจำต้องมีสิ่งปิดกั้นการมองเข้าไปในรูโหว่ดังกล่าว (แม้ว่าบางครั้งคราเรานั้นอาจมองเข้าไปในรูโหว่ดังกล่าวอย่างรู้เท่าไม่ถึงการณ์ก็ตาม) ซึ่งสิ่งนั้นคือ มายาภาพ (fantasy) ที่จะทำให้เราไม่เห็นความว่างเปล่าในรูโหว่ดังกล่าวของระบบสัญลักษณ์ ดังนั้นมายาภาพจึงเป็นสิ่งที่ใช้ปิดรูโหว่ซึ่งเป็น “ความเป็นไปไม่ได้” (the impossible) ของระบบสัญลักษณ์นั่นเอง ภายใต้การมีมายาภาพแล้วคนนั้นจะไม่เห็นรูโหว่ในระบบสัญลักษณ์ เพราะมายาภาพนั้นจะทำให้รูโหว่ดังกล่าวนั้นมีความเป็นเนื้อเดียวกันอย่างไร้รอยต่อกับระบบสัญลักษณ์ นี่เองที่ทำให้ความเป็นจริง (Reality) นั้นมีความสม่ำเสมอและไม่ถูกรบกวนโดยรูโหว่[3] ซึ่งผู้คนก็อาจฉายมายาภาพที่ต่างๆ กันมาปิดรูโหว่ดังกล่าวอย่างแตกต่างกันไป

ทว่ามายาภาพนั้นเป็นบางครั้งก็เป็นการเพียงการฉายความเป็นไปไม่ได้ภายในระบบสัญลักษณ์ออกไปเป็นอุปสรรคภายนอก (Externalizing the internal self-deadlock) เพื่อที่ความเป็นไปไม่ได้จะได้มีสภาวะการดำรงอยู่ที่เป็นบวก (Positive Existence)[4] เช่นเดียวกับการทำความเข้าใจแก่นสารกับข้อเสนอที่ว่า สังคมนั้นไม่ได้ดำรงอยู่ (Society Doesn’t Exist) (ผู้เขียนไม่แน่ใจว่านายกรัฐมนตรี “หญิงเหล็ก” แห่งเกาะอังกฤษเคยพูดไว้เช่นนี้หรือเปล่า แต่ผู้เขียนคาดว่าตนนั้นไม่ได้ใช้ในความหมายเดียวกันเป็นแน่) ซึ่งเราจะอ่านมันอย่างตรงๆนั้นก็คงดูไม่ค่อยรู้เรื่องเท่าใดนัก หรือไม่ก็ฟังดูไม่มีเหตุผล (Make sense) เพราะว่าใครต่อใครแม้แต่เด็กๆ ก็รู้ว่าเรานั้นอยู่ในสังคม จะบอกว่าสังคมไม่ดำรงอยู่ได้อย่างไร?

ความหมายจริงๆ ของประโยคดังกล่าวนั้นคือว่า สังคมนั้นไม่ได้เป็นองค์รวมที่สอดคล้องประสานกันอย่างกลมกลืนโดยไม่มีความขัดแย้ง ความขัดแย้งดังกล่าวนั้นเป็นสภาวะภายในของสังคมเองที่ไม่ได้รวมไว้ใน “ความเป็นสังคม” เอง ซึ่งสังคมที่ได้มาตรฐานของความเป็นสังคมดังกล่าวนี่เองที่ไม่ได้ดำรงอยู่ เพราะทุกสังคมนั้นก็ล้วนมีปัญหาสังคม ซึ่งโดยตัวคำว่า “ปัญหาสังคม” แสดงให้เห็นอยู่แล้วว่าเป็นสภาวะที่ผิดปกติจาก “ความเป็นสังคม”

เมื่อมีการมอง (gaze) จากสภาวะของ “ความเป็นสังคม” (ซี่งเป็นการมองจากระบบสัญสักษณ์) ก็จะค้นพบว่ามีสิ่งปกติเกิดขึ้นในสังคม นามว่าปัญหาสังคม ซึ่งเป็นสิ่งที่ต้องกำจัด สังคมไม่เคยเห็นเลยว่าความผิดปกติดังกล่าวนั้นเป็นแนวโน้มภายในของตัวมันเองของสังคม (ในทางตรงข้ามคนอย่าง Karl Marx นั้นก็เป็นคนแรกที่ชี้ให้เห็นว่า วิกฤติเศรษฐกิจนั้น ไม่ใช่สิ่งแปลกปลอมของระบบทุนนิยม หากแต่เป็นคุณสมบัติภายในของทุนนิยมเอง สิ่งที่สังคมกฎุมภีนั้นเห็นว่าเป็น การบิดเบือนธรรมดาของระบบ การย่ำแย่ของระบบที่ดูเหมือนจะเป็นเรื่องบังเอิญของระบบ นั้นเป็นสำคัญกุญแจที่จะสำไปสู่ “ความจริง” ของการทำงานของระบบ[5] วิธีเดียวที่จะทำการกำจัดสิ่งดังกล่าว ก็คือการทำลายทุนนิยมนั่นเอง) ดังนั้นสังคมจึงจำต้องมีการอธิบายถึงการไม่สามารถบรรลุถึงตัวตนของตัวมันเอง (identify with itself) ของมัน แต่ก็อย่างที่บอก สังคมไม่เคยมองว่าสิ่งแปลกปลอมเหล่านี้เป็นแนวโน้มภายในของมันเองและเป็นเรื่องปกติ สังคมจึงต้องทำการผลักความเป็นไปไม่ได้ภายในเหล่านี้ ออกไปเป็นศัตรูภายนอก เป็นตัวตนในทางลบของสังคมซึ่งดำรงอยู่ภายนอก (The negative self that have positive existence) สำหรับกรณีที่ชัดมากในการผลักเป็นไปไม่ได้ภายในออกไปข้างนอกก็คือ การถูกสร้างตัวตนของชาวยิวที่ทำให้พวกเขานั้นกลายเป็น “ความเป็นไปไม่ได้ภายในของสังคม ที่ดำรงอยู่นอกสังคม” ซึ่งจะเห็นได้จากการเชื่อมโยงชาวยิวว่าเป็นเหตุแห่งความชั่วร้ายต่างๆ ของสังคม เป็นต้นตอต่างๆ ของปัญหาสังคม เป็นต้น

อย่างไรก็ตามแต่สังคมที่ได้มาตรฐานของ “ความเป็นสังคม” (ในอุดมคติ?) นั้นก็ไม่ใช่ที่ๆ ปัญญาชน หรือ นักปรัชญาหน้าไหนเคยไปทำการพักพิง หรือแม้แต่จะเคยเห็น ที่เหล่านั้นจึงอยากเป็นที่ๆปัญญาชน หรือ นักปรัชญาเหล่านั้นอยากไปแต่ไม่เคยดำรงอยู่เสียมากกว่า เนื่องจากคนเหล่านี้ เห็นว่าสิ่งรอบข้างนั้นเป็นสภาวะที่ผิดปกติ ซึ่งจำต้องมีเหตุแห่งความผิดปกติข้างนอก มากกว่าที่จะเห็นว่าความผิดปกติดังกล่าวนั้นเป็นแนวโน้มภายใน (คอร์รัปชันนั้นเป็นสิ่งที่แยกไม่ขาดจากประชาธิปไตยระบบตัวแทน, สลัมนั้นนั้นเป็นสิ่งที่แยกไม่ขาดจากการพัฒนาเศรษฐกิจ เป็นต้น) หน้าที่ของคนเหล่านี้จึงเป็นการทำการวาดฝันผู้ให้คนมีภาระอันหนักอึ้งเพื่อที่จะไปถึงสังคมในฝันอันไม่เคยดำรงอยู่ (ไม่นับพวกที่ชอบผันถึงวันวานซึ่งยังหวานอยู่ [nostalgia] ที่มักจะวาดภาพอดีตว่าเป็นสิ่งที่สวยงามและควรจะกลับไปหา ที่จะอ้างว่าสังคมที่ตนฝันนั้นเคยมีอยู่ในอดีต ทั้งที่มันอาจเป็นเพียงส่วนเสี้ยวเล็กๆ ของสังคมที่อยู่ในความทรงจำอันเลือนรางของคนบางคน หรือ มันอาจเป็นความนึกฝันของคนที่จริงจังกับภาพสังคมน่าอยู่ในอดีตแม้จะเกิดไม่ทันก็ตาม) เป็นเซลล์แมนขายความฝันอันหนักอึ้งซึ่งทุกคนจะไปถึงได้ถ้าร่วมมือกัน อย่างไรก็ดีภารกิจดังกล่าวนั้นก็เป็นสิ่งที่หนักหนาสาหัสยากจะบรรลุ เป็นสิ่งที่ “หนักหน่วงเหลือล้น” เกินทนไหว แต่ในขณะเดียวกันความหนักดังกล่าวนั้นก็เป็นสิ่งที่ทำให้ชีวิตนั้นไม่ “เบาหวิวเหลือทน” จนเกินไป ภาระดังกล่าวนั้นอาจเป็นสินค้าสาธารณะ (Public Good) ที่จะต้องมีใครซักคนที่ไม่ใช่ตัวเราเองต้องจัดหามาประเคน ด้วยเหตุเหล่านี้เอง จุดที่สบายที่สุดในการมองความฝันเหล่านั้น ก็คือจุดที่เรานั้นนั่งพักผ่อนอย่างสบายและเห็นคนกำลังสร้างสังคมอุดมคติ ที่เราคิดว่ามันเป็นหน้าที่ที่หนักหนาเกินไปสำหรับเรา ที่เราคิดว่ามันจะสบายกว่าที่เราจะไปถึงโดยผ่านคนอื่น หรือในอีกนัยหนึ่งคือทำโดยผ่านคนอื่น (doing it through the Other)

ภาพอนาคตอันสดใสเหล่านี้คือคำสัญญาของเหล่าปรัชญาแบบยุคแห่งความรู้แจ้ง (Enlightenment) ที่อ้างว่าเหตุผลนั้นจะนำพามนุษย์นั้นไปสู่ความก้าวหน้าอันไม่สิ้นสุด อย่างไรก็ดี สงครามโลกทั้งสองครั้ง, การฆ่าล้างเผ่าพันธุ์ และ พวกนาซีกับฟาสซิสต์ ก็คงจะอยู่เหนือการคาดเดาของบรรดาผู้สมาทานปรัชญาดังกล่าวในยุคแรกๆ ซึ่งนี้เป็นจุดที่นักปรัชญาหลายคนในศตวรรษที่ 20 (เช่นพวก Franfurt School รุ่นแรกหลายๆคน หรือนักสังคมวิทยาอย่าง Zygmund Bauman) ได้โจมตีแนวคิดของยุคแห่งการรู้แจ้งโดยแสดงให้เห็นถึงความเชื่อมโยงของเหล่าเหตุการณ์ดังกล่าวกับ แนวคิดของยุคแห่งการรู้แจ้ง หรือ อีกนัยหนึ่ง “แนวโน้มภายในของยุคแห่งการรู้แจ้ง” (internal antagonism of enlightenment) ที่มีศัตรูภายนอกที่อาจเป็น Hitler หรือ Mussolini[6]

แน่นอนว่าการโทษคนเหล่านี้นั้นเป็นมายาภาพโดยแท้ ของแนวโน้มภายในที่ยุคแห่งความรู้แจ้งนั้นไม่เคยบอกว่าตัวเองมี อีกนัยน์หนึ่งการที่คนเชื่ออย่างจริงจังว่ายิวนั้นเป็นต้นเหตุทั้งหมดของปัญหาสังคมกับ คนที่เชื่อว่าถ้าไม่มี Hitler นั้นจะไม่มีสงครามโลกครั้งที่ 2 และการล้างเผ่าพันธุ์ นั้นไม่ได้มีความต่างกันในเลยในแง่ที่ว่า ทั้งสองนั้นไม่สามารถก้าวผ่านมายาภาพ (traverse the fantasy) เพื่อที่จะเห็นสภาวะที่อยู่นอกระบบสัญลักษณ์ (Real) ที่ระบบสัญลักษณ์ (Symbolic Order) ของ “ความเป็นสังคม” และ “ความเป็นยุคแห่งการรู้แจ้ง” นั้นไม่ได้ทำการกล่าวถึง แต่ดันดำรงอยู่ และโผล่มาเป็นผี (Spectre) ที่คอยหลอกหลอนอยู่เป็นระยะๆ

เมื่อฝันดีที่บรรดาเซลล์แมนของยุคแห่งความรู้แจ้งขาย นั้นกลับกลายเป็นฝันร้าย คนยอมไม่พอใจเป็นธรรมดา แต่นี่ไม่ใช่ประเด็นว่าคนนั้นไม่ต้องการฝันร้าย หากแต่เป็นประเด็นที่ว่าเขาไม่ได้ขายฝันร้ายโดย ที่ “บอก” ว่าเขาขายฝันร้ายมากกว่า (ในกรณีที่คนต้องการฝันร้ายมากกว่าฝันดีนั้นจะเห็นได้ในหนังและนิยายสยองขวัญทั่วไป แม้ในทางดนตรีเองนักร้องวงเมทัลระดับบรรพบุรุษอย่าง Ozzy Osbourne ยังเคยกล่าวว่า ”คนนั้นยินดีที่จะจ่ายตังดูหนังสยองขวัญ ทำไมคนนั้นจะไม่ยอมจ่ายตังเพื่อที่จะฟังดนตรีสยองขวัญบ้างเล่า” ซึ่งก็สะท้อนดนตรียุคแรกๆ ของ Black Sabbath มาได้อย่างชัดเจนมากถ้าจะเปรียบเทียบกับดนตรีในราวปี 1970)

จะเห็นได้ว่าการทรยศคำสัญญาของตนนั้นเป็นสิ่งที่ไม่พึงประสงค์ บอกว่าจะขายฝันร้ายก็ต้องขายฝันร้าย บอกว่าจะขายฝันดีนั้นก็ต้องขายฝันดี ไม่ใช่ว่าบอกว่าจะขายอย่างหนึ่งแล้วดันขายอีกอย่างหนึ่ง ซึ่งการกระทำดังกล่าวก็อาจสร้างความไม่พอใจให้กับบรรดาผู้ซื้อได้เป็นอย่างสูง แม้ว่าผู้ขายนั้นจะทำไปด้วยความรู้เท่าไม่ถึงการณ์ หรือ ทั้งๆที่รู้ก็ตามที ซึ่งความไม่พอใจดังกล่าวก็อาจนำใปสู่การเอาผิดผู้ขายฝันนั้น ซึ่งแม้ว่าความผิดดังกล่าวจะหนักหนาสาหัสปานประหาร 7 ชั่วโคตร (อีกรูปแบบของการฆ่าล้างเผ่าพันธุ์) ก็ไม่หมายความว่าฝันร้ายที่มาในนามฝันดีนั้น จะกลายเป็นฝันดีในที่สุดเพื่อที่จะให้ทุกอย่างนั้นจบแบบ Happy Ending เหมือนในหนัง Hollywood แต่อย่างใด ผลที่ตามมาในที่สุดนั้นก็ยังเป็นฝันร้ายที่จะมีคนพูดต่อมาว่าถ้าตอนนั้นคุณไม่ได้ซื้อฝันของไอ้เซลล์แมนคนนั้น คุณคงจะไม่มีปัญหาในตอนนี้ ต่อจากนั้น ก็ใช้เหตุผลอันยืดยาวพูดถึงความเป็นไปได้ที่เรานั้นจะไปถึงสภาวะที่ไม่ได้มีอยู่ (และไม่เคยมีอยู่) และก็ตบท้ายด้วยการขายฝันดีอันใหม่ถึงสภาวะดังกล่าวของเขาเอง

คำถามคือว่าเราจะรู้ได้อย่างไรว่า ฝันนั้นจะไม่กลายเป็นฝันร้าย อย่างที่เซลล์แมนคนก่อนเคยขายฝันดีให้? อาจจะไม่มีคำตอบ หรือกว่าจะมีคำตอบก็สายเกินแก้แล้ว จนต้องทำให้เซลล์แมนคนต่อมา มาเกลี้ยกล่อมขายฝันดีที่อาจกลายเป็นฝันร้ายอีก สิ่งที่จะเปลี่ยนฝันดีให้กลายเป็นฝันร้ายนี่อาจเป็นรูโหว่ตรงระบบสัญลักษณ์ของฝันดี ที่ภาษาแบบ Lacanian เรียกว่า วัตถุอันเป็นอื่น (objet-petit-a) ที่อาจเปลี่ยนทุกอย่างโดยสิ้นเชิงอย่างกลับหัวกลับหาง เช่นเดียวกับความขัดแย้งขั้นมูลฐานของฝันดีที่เซลล์แมนขายฝันดีนั้นไม่เคยบอก กว่าเราจะรู้นั้นเราก็ได้อยู่ในฝันดีที่กลายเป็นร้ายไปเสียแล้ว รูโหว่ดังกล่าวนั้นก็เช่นเคยว่าทำให้การพูดถึงฝันดีในฐานะฝันดีนั้นเป็นไปได้เมื่อเราได้ละเว้นที่จะไม่พูดถึงรูโหว่นั้น ซึ่งการดำรงอยู่ของสิ่งที่ไม่พูดถึงดังกล่าวนั้นนันเองที่จะทำให้ฝันดีนั้นมีศักยภาพภายในที่จะกลายเป็นฝันร้ายไปได้ทุกเมื่อ

อย่างไรก็ดีการขายฝันหรือแม้แต่การประกันชีวิตหลังความตายนั้นคงเป็นสิ่งที่ขายดีอยู่ร่ำไป

สำหรับโลกที่อนาคตนั้นไม่มั่งคง (และไม่เคยมั่นคง) สิ่งที่เราอาจเห็นได้ตลอดไปก็อาจเป็นการขายฝัน และ การที่ฝันดีกลายเป็นร้าย ที่จะทำให้เซลล์แมนขายฝันคนอื่นๆ นั้นมีงานทำเรื่อยๆ ทว่าใครเล่านั้นจะไม่อยากฝันเมื่อโลกนั้นดูแต่จะมีความจริงอันโหดร้าย แต่สุดท้ายฝันนั้นก็อาจเป็นเพียงเครื่องมือในการพักตากอากาศชั่วคราวก่อนกลับไปเจอความจริงอันโหดร้าย ฝันนั้นเมื่อเราไม่เอาจริงเอาจังก็ยังเป็นฝันดี แต่เมื่อจริงจังกับมันนั้นมันก็อาจพลันเป็นฝันร้ายได้ทุกเมื่อ สุดท้ายเราก็อาจอยู่ในฝันที่จะเป็นฝันดีต่อเมื่อเราไม่จริงจังกับมันนัก เป็นฝันที่เรานั้นไม่อยากตื่นไปพบความจริงอันโหดร้าย และเป็นโลกในฝันที่เราอยากจะคิดว่ามันเป็นความเป็นโลกแห่งความจริง เหมือนตัวละครตัวหนึ่งใน Matrix ภาคแรก ซึ่งดูจะไม่ใส่ใจว่า “ฉันนั้นฝันเป็นผีเสื้อ หรือ ผีเสื้อนั้นฝันเป็นฉัน” แต่ดูสนใจว่า “เป็นฉันหรือเป็นผีเสื้อนั้นจะมีความสุขกว่ากัน” เสียมากกว่า
[1] บทความนี้ได้รับอิทธิพลอย่างสูงจากการวิเคราะห์ของ ธเนศ วงศ์ยานนาวา และ Slavoj Zizek ผู้เขียนจึงใคร่จะขอบคุณท่านทั้งสองเป็นอย่างสูง
การใช้ทฤษฎีแบบ Lacanian ทั้งหมดนั้นในการอธิบายปรากฏการทางสังคมได้รับอิทธิพลจาก Slavoj Zizek ส่วนการไล่เลียงความลักลั่นในระบบเหตุผลนั้น ไปจนถึงการใช้วิธีการทางประวัติศาสตร์เข้าปะทะกับความเห็น (ผิดๆ?) กับปรากฏการในสังคมต่างๆที่คนนั้นเห็นว่าเป็นวิกฤติหรือ เป็นเรื่องใหม่อะไรก็ตามแต่ นั้นว่าไม่ใช่เรื่องใหม่อะไร คนก็เป็นอย่างนี้มาตั้งนานแล้ว นั้นได้รับอิทธิพลจากเป็นอย่างมาก ธเนศ วงศ์ยานนาวา (ซึ่งก็เป็นผู้แนะนำ Zizek ให้ผู้เขียนนั้นได้รู้จัก)
ทั้งนี้ทั้งนั้นการที่ผู้เขียนใช้คำว่า “ได้รับอิทธิพล” ในความหมายอย่างนั้นจริงๆ ผู้เขียนไม่อาจกล่าวอ้างว่าตนนั้นเป็นผู้เข้าใจแนวคิดของทั้งสอง หากแต่ได้พยายามนำสิ่งที่ได้จากสิ่งที่ทั้งสองได้สื่อสารมาถึงผู้เขียน มาคิดต่อ ซึ่งผู้เขียนคิดว่าการซื่อตรงต่อต้นฉบับนั้นอาจไม่จำเป็นอย่างถึงที่สุด ถ้าการบิดพลิ้วเพียงเล็กน้อยนั้นจะนำไปสู่คำอธิบายใหม่ๆ อีกมากมาย แต่ว่าผู้เขียนก็ไม่สนับสนุนการใช้คำอย่างสามานย์จนอย่างไม่มีเค้าต้นฉบับจนทำให้ความหมายของต้นฉบับดังเดิมนั้นหายไปการนำจากสารบบของการสื่อความหมายดังกล่าว กล่าวคือความหมายดั้งเดิมนั้นไม่ใช่จุดอ้างอิงของคำดังกล่าวอีกต่อไป ซึ่งขอบเขตของการเคารพต้นฉบับนั้นก็เป็นสิ่งที่สุดแต่จะคิด แต่การที่ Zizek นั้นอาจบิดพลิ้วคำอธิบายของ Lacan เพื่อที่จะนำมาอธิบาย Pop Culture นั้นมันก็คงไม่เหมือนกันกับการที่คนหลายๆนั้นใช้คำว่า วาทกรรม, กระบวนทัศน์, หรือ รื้อสร้าง กันอย่างสามานย์ Lacan ใน Version ของ Zizek นั้นเป็น Lacan ที่ Zizek นั้นเคารพต้นฉบับมีการอ้างอิงกับต้นฉบับดั้งเดิมแม้จะมีการประยุกต์มาบ้าง แต่การที่หลายๆคนนั้นใช้ 3 คำดังกล่าว มันดูแต่จะเป็นการสักแต่จะพูด (เพื่อความโก้เก๋?) โดยที่ไม่ได้มีพื้นฐานอย่างจริงจังกับต้นฉบับเลย ทั้งๆ ที่ทั้ง 3 คำนั้นก็เป็นคอนเซ็ปต์ที่สำคัญมาก, ยากมาก, และ คลุมเครือมากถ้าจะเข้าใจมันจริงๆ ของนักคิดคนสำคัญทั้ง 3 การใช้คำเหล่านี้มั่วๆ จึงทำให้ผู้คนนั้นสับสนกับความหมายของคำเหล่านี้ได้ง่าย ซึ่งถามว่านั่นผิดหรือเปล่า ก็อาจไม่ แต่สิ่งที่เกิดขึ้นคือ ความหมายของคำเหล่านี้มันได้ตกลงไปในท้องทะเลแห่งความไม่แน่นอนของความหมาย ไปจนกลายเป็น รูปสัญญะล่องลอย (Free-Floating Signifer) ที่หาความหมายที่แน่นอนไม่ได้ จนมันสามารถหมายความถึงหลายๆ อย่าง และ ก็ไม่ได้มีความหมายเลยในเวลาเดียวกัน ปัญหาที่ตามมาก็คือว่ามันจะทำให้การสื่อสารนั้นมีปัญหา ทำให้เกิดความสับสนระหว่างผู้ส่งสารกับผู้รับสาร มันก็คงจะไม่มากเกินไปที่จะมีคนสักคนที่จะหวังให้การสื่อสารมันเป็นไปได้ด้วยดีกว่านี้ แม้ว่าสถานการการพูดที่เป็นอุดมคติ (Ideal Speech Situation) จะเป็นสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ก็ตาม
[2] ดูผลของอันน่าสะพรึงกลัวของการเปิดเผยรูโหว่ดังกล่าว ได้ในตัวอย่างที่ Zizek ยกมาจากเรื่องสั้นของ Patricia Highsmith ใน Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, (MIT Press, 1991), p. 8-9
[3] เมื่อพูดถึง Reality ในแบบของ Lacanian แล้วเราจำต้องแยก Reality ออกจาก Real อย่างชัดเจน เพราะ Reality นั้น คือความเป็นจริงที่คนนั้นเห็นโดยผ่านระบบสัญลักษณ์รวมไปถึงมายาภาพที่ทำให้ระบบสัญลักษณ์นั้นดูจะไม่มีรูโหว่ ที่ทำให้ระบบสัญลักษณ์นั้นดูมีความสม่ำเสมอ ทว่า Real นั้นโดยนิยามนั้นอยู่นอกระบบสัญลักษณ์
Real กับ Reality นั้นจึงต่างกันโดยสิ้นเชิง ใน Reality นั้น Real ไม่ได้ exist เพราะสิ่งที่ exist นั้นเป็นสิ่งที่อยู่ในระบบสัญลักษณ์ หรือถ้าจะกล่าวอย่างหยาบก็คือในภาษาเท่านั้น ในมุมมองแบบ Lacanian ในขณะเดียวกัน Lacan ก็ได้หยิบยืมคำศัพท์จาก Martin Heidegger มาเรียกการดำรงอยู่ใน Real ว่า ex-sist ดู Bruce Fink, The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance, (Princeton University Press, 1995), p. 25, Slavoj Zizek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture, (MIT Press, 1991), p. 136-137, Dylan Evans, An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis, (London: Routledge, 1996), p. 58-59
[4] Slavoj Zizek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway, (The Walter Chapin Simpsonn Center for the Humanities, 2000), p. 16

[5] เช่นเดียวกับที่ที่ Freud นั้นเห็นว่ากุญแจที่จะนำเราไปสู่ ความจริง ของการทำงานของจิตใจคนนั้น คือ สิ่ง “ผิดปรกติ” อย่าง ความฝัน การพลั้งพูดผิด (slips of the tongue) และ สิ่งผิดปรกติอื่นๆ จึงไม่แปลกเลยกับการที่ Lacan นั้นกล่าวว่า Marx นั้นเป็นผู้สร้าง อาการ (symptom) ขึ้นมา ดู Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, (Verso, 1989), p 128
[6] ซึ่งผู้ร้ายเป็นคนๆของประวัติศาสตร์ดังกล่าวนั้นก็เป็นสิ่งที่ว่ากันไปสำหรับอดีตที่เปลี่ยนไม่ได้ สำหรับอดีตที่เปลี่ยนได้นั้น นิยายที่ได้รางวัล Sidewise Award for Alternate History นามว่า Making History ของ Stephen Fry นั้นก็ตอกย้ำแนวโน้มภายในของยุคแห่งการรู้แจ้ง ได้เป็นอย่างดี นิยายดังกล่าวแสดงให้เห็นว่า แม้ว่าจะย้อนเวลาไปทำให้พ่อ Hitler เป็นหมันจนทำให้ Hitler ไม่ได้เกิดมา มันก็มีคนเยอรมันคนอื่นอยู่ที่ที่จะเข้าไปในแทนที่ Hitler อยู่ดี (ซึ่งในกรณีนี้ก็ซ้ำร้ายไปกว่านั้น ที่ในเรื่องนั้นเยอรมันสามารถสร้างระเบิดนิวเคลียร์ได้ทันเวลา และชนะสงความโลกครั้งที่ 2) ดู Slavoj Zizek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway, (The Walter Chapin Simpsonn Center for the Humanities, 2000), p. 38

Greeting!!!

พฤศจิกายน 22, 2005

This may be just another place that you could view most of my articles and my posts. Although the blog name say this is the socio-cultural place for the non-anti relativism , recent most of the works here will encircle on the celebration of extreme relativism which is my previous position. You may not like it, so do I. But I don’t think that my clumsy works are not that meaningless. As long as, they dare to touch the crucial issue people are not likely to take and debate and they stimulate you some idea whether you agree with me or not, I think they worth existing. The blog name do not try to naively represent the pseudo-Hegelian double negation. The furture question that should be rise is “Whose dialectic is it anyway?”. It’s my dialectic which try to open the new space that could escape the binary logic which only A and Not-A exist and Not-Not A is simply A. In this frame work, to double negate A open a new way, a path from A and Not-A. You may call it the third way, but as long as the third way is so established it will move to the forth way, fifth way and so on.