No New York: หลักฐานสุดระห่ำชิ้นสำคัญของกระแสโนเวฟและวงการดนตรีอันเดอร์กราวน์

No New York: หลักฐานสุดระห่ำชิ้นสำคัญของกระแสโนเวฟและวงการดนตรีอันเดอร์กราวน์

 1 

ปัญหาที่สำคัญมากๆ ในการศึกษาดนตรีอันเดอร์กราวน์ (Underground) ในอดีตนั้นอยู่ที่งานดนตรีที่สุดขั้วๆ มากๆ นั้นมักไม่ได้รับการบันทึกเสียงไว้ งานบางส่วนที่เหลือรอดมากับวงดนตรีที่ขึ้นมาอยู่ “บนดิน” และกลายเป็นส่วนหนึ่งกระแสหลักในที่สุดนั้นก็ดูจะถูกทำให้เชื่องลงไปจนไม่น่าจะบอกได้ว่ามันเป็นสิ่งเดียวกับสิ่งที่มันเคยเป็นในขณะที่มันยังอยู่ “ใต้ดิน”

 

 

ในหลายๆครั้งคำบอกเล่าของผู้คนที่เคยได้เป็นส่วนหนึ่งของแวดวงดนตรีอันเดอร์กราวน์ในสมัยก่อนนั้นก็เป็น  ร่องรอยสำคัญที่ชี้ให้เห็นว่าวงจำนวนมากก็ไม่ได้เล่นดนตรีที่เนี้ยบเรียบร้อยเช่นเดียวกับผลงานชุดแรกอย่างเป็นทางการของพวกเขามาตั้งแต่แรก คำบอกเล่าสิ่งเหล่านี้เป็นตัวยืนยันระยะห่างขั้นต่ำ (Minimal Gap) ระหว่างสภาวะ “ใต้ดิน” และ “บนดิน” ของศิลปินคนหนึ่งๆ ที่อาจถูกหลงลืมไปภาพใช้การผลิตซ้ำแล้วซ้ำอีกของงานสตูดิโอที่เชื่องลงแล้วหลายๆ ชิ้นที่พาลจะทำให้คนลืมไปว่าในสมัยที่วงเหล่านั้นสร้างชื่อเสียงขึ้นมาจนได้เซ็นสัญญากับค่ายใหญ่ๆนั้น เขาไม่ได้เล่นดนตรีในแบบที่เขาออกงานชุดแรกมาด้วยซ้ำ

ในยุคสมัยที่เทคโนโลยีการบันทึกเสียงและการเผยแพร่งานไม่ใช่เป็นเรื่องที่ถูกๆ ขนาดที่วงดนตรีวงหนึ่งๆจะทำเองได้ง่ายๆ นั้นการพึ่งพาคำบอกเล่าของ “ผู้อยู่ในเหตุการณ์” เหล่านี้เป็นสิ่งที่จำเป็นมากทีเดียวในการแกะร่องรอยของงานที่เป็น “ใต้ดิน” มากๆ จนไม่ได้รับการบันทึกเสียงไว้  ถ้าสักวันหนึ่ง “ผู้อยู่ในเหตุการณ์” เหล่านี้แก่ลงไปมากๆ พวกเขาก็คงเป็นดั่ง “ห้องสมุดที่กำลังไฟไหม้” (Burning Library) ของนักประวัติศาสตร์ดนตรีใต้ดิน (เช่นเดียวกับคนเฒ่าคนแก่ในสังคมที่ปราศจากการเขียนของนักมานุษยวิทยาที่สนใจประวัติศาสตร์ของสังคมเหล่านั้น) นับว่าเป็นโชคดีมากๆ ที่ในช่วงหลายปีหลังนั้นมีงานประเภท “ประวัติศาสตร์บอกเล่า” (Oral History) เกี่ยวกับแวดวงดนตรีใต้ดินออกมาหลายๆ ชิ้น จะบอกเป็นการกอบกู้หนังสือจากห้องสมุดที่กำลังไหม้มาอีดิท (Edit) ใหม่แล้วตีพิมพ์รวมเล่มก็พอจะได้

อย่างไรก็ดีการศึกษาดนตรีสมัยนิยม (Popular Music) นั้นการได้ยินเสียงดนตรีที่กำลังศึกษานั้นก็ดูจะเป็นสิ่งที่พึงประสงค์ที่สุด (ลักษณะการศึกษาที่ดูจะอิงกับ “การพูด” [Speech] ของดนตรีสมัยนิยมเหล่านี้ดูจะต่างจากจารีตของการศึกษาดนตรีคลาสสิคที่โดยทั่วไปนั้นอิงกับตัวบทที่เกิดจาก “การเขียน” [Writing] ดนตรีเป็นสำคัญ) เพราะ เสียงของดนตรีเหล่านี้ถูกไกล่เกลี่ย (Mediate) ผ่านเทคโนโลยีต่างๆ มากมาย ทำให้ลักษณะพิเศษเกินกว่าที่จะถูกบันทึกไว้เป็นภาษาดนตรีได้อย่างเหมาะสม (อันจะทำให้การวิเคราะห์ตัวบททางดนตรีเป็นไปได้อย่างเหมาะสมตามมา) ในแง่นี้วัสดุบันทึกเสียงนั้นจึงดูจะเป็นสิ่งที่ต่างจากตัวโน๊ตบนบรรทัดห้าเส้นหรือแท็ปเลเจอร์ (Tablatures[1]) เพราะ มันดูจะเป็นสิ่งที่เป็นประเด็นของตัวงานได้ดีกว่า (อย่างไรเราก็ต้องไม่ลืมเลยว่าการฟังเพลงสดนั้นเป็นประสบการณ์ที่แตกต่างกับการฟังดนตรีที่ถูกบันทึกเสียงไว้ –แม้แต่บันทึกการแสดงสด- แต่การเรียกร้องผู้ศึกษาดนตรีในอดีตถึงขั้นนั้นก็ดูจะเกินไปในโลกวิชาการที่ไม่มีไทม์แมชชีน)

 2 

ในกระบวนกระแสดนตรีอันเดอร์กราวน์ของโลกแองโกลอเมริกัน (Anglo-American) ทั้งหมดนั้น สิ่งหนึ่งที่ผู้คนที่นิยมฟังเพลงและอ่านข้อเขียนเกี่ยวกับดนตรีนั้นมีอาการ “เคยได้ยินชื่อแนว แต่ไม่เคยฟัง” มากที่สุดก็คงหนีไม่พ้นกระแสดนตรีโนเวฟ (No Wave) ที่เกิดขึ้นในนิวยอร์คตอนช่วงปลายๆ 70’s ต้นๆ 80’s … สิ่งที่ดูจะเป็นเหตุผลทำให้นักฟังเพลงจำนวนมากนั้น “เคยได้ยินชื่อแนว…” ก็คงจะหนีไม่พ้นกิตติศัพท์ความสุดขั้วของดนตรีในกระแสนี้ ที่นักวิจารณ์หลายๆ คนจัดว่าเป็นลูกหลานของพังค์ที่อาการหนักที่สุด (แม้ว่าจริงๆ แล้วรอยต่อของพังค์ยุคแรกในนิวยอร์คกับพวกโนเวฟนั้นดูจะพร่าเลือนอยู่) ที่มีการผลักตรรกะ “ดนตรีของคนที่เล่นดนตรีไม่เป็น” (ถึงแม้ว่าตรงนี้น่าจะเป็นผลิตผลของวงการพังค์ในอังกฤษมากกว่าในนิวยอร์ค) ไปให้สุดขั้ว  … และเหตุผลที่ทำให้นักฟังเพลงเหล่านั้น  “…แต่ไม่เคยฟัง” ก็น่าจะเป็นเพราะ พวกเขาหามันมาฟังไม่ได้

ความสุดขั้วและหลุดโลกของงานโนเวฟนั้นน่าจะเป็นเหตุผลหลักที่ทำให้แทบไม่มีการบันทึกเสียงงานเหล่านี้ออกมาเลย ในหลายๆ ส่วน นั้นมีการรายงานว่า วงดนตรีบางวงนั้นตั้งเครื่องดนตรีบนเวที 30 นาที เพียงเพื่อจะทำการเล่นเพื่อ 5 นาที และ การเล่นดนตรีจำนวนมากก็เล่นในสิ่งที่คนโดยทั่วๆ ไปยากจะจัดมันว่าเป็นดนตรีด้วยฝีมือแบบมือสมัครเล่นมากๆ นักดนตรีหลายๆ คนนั้นไร้ซึ่งทักษะพื้นฐานที่วงการดนตรีร็อคนั้นคาดหวังว่านักดนตรีพึงจะมี นักดนตรีหลายๆ คนเคยเล่นเครื่องดนตรีที่เขาขึ้นไปเล่นบนเวทีไม่กี่ครั้ง … ถ้าเขายังไม่ถึงกับได้เล่นมันเป็นครั้งแรกบนเวที (ซึ่งจะว่าไปนี่ก็เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นในกระแสพังค์อังกฤษรุ่นแรกเช่นกัน)

สิ่งที่พิเศษที่สุดของโนเวฟก็คือ มันเป็นกระแสดนตรีที่ไม่เคยเชื่องลงเลย ในขณะที่นักดนตรีพังค์รุ่นแรกของอังกฤษนั้นเริ่มเล่นดนตรีเป็นและทำอะไรที่ซับซ้อนขึ้นไปพร้อมๆ กับผสมกลมกลืนไปกลับกระแสหลัก (อย่างไรก็ดีงานโพสต์พังค์ [Post-Punk] จำนวนมากที่มาจากพวกพังค์รุ่นแรกก็ไม่ใช่อะไรที่จะฟังแล้วระรื่นหูเลยแม้แต่นิดเลย) นักดนตรีโนเวฟนั้นกลับเป็นเหมือนกลุ่มคนสภาวะความดิบของพังค์อังกฤษไว้ และไม่ยอมประนีประนอมกับกระหลักเลยจนกระแสมันจบไป แต่ความไม่เชื่องลงนี่เองที่ทำให้มันแทบไม่มีผลงานหลุดรอดมาจากยุคสมัยของมันเลยแม้แต่ของศิลปินดังๆ ในกระแส อย่างไรก็ดีวงดนตรีที่เริ่มตั้งตัวตอนปลายกระแสโนเวฟ อย่าง Sonic Youth และ Swans นั้นก็เป็นที่รู้จักในวงกว้างอยู่บ้างในหมู่นักฟังเพลงโดยเฉพาะวงแรก (ทว่างานสุดรกหูสำหรับหลายๆ คนของ Sonic Youth นั้นก็เป็นที่ถูกเรียกว่าเป็นการเอาโนเวฟมาทำให้ป็อปขึ้น)

 อย่างไรก็ดีคนที่ห่ามพอที่จะพยายามนำสิ่งพวกนี้มาบันทึกเสียงก็ยังมีอยู่ ซึ่งก็ไม่ใช่เพื่อนที่รู้จักมาตั้งแต่สมัยเรียนแบบกรณีอัลบั้ม Trout Mask Replica (1969) ของกัปตันบีฟฮาร์ท (Captain Beefheart) ที่โปรดิวซ์และจัดจำหน่ายภายใต้ร่มเงาสหายเก่าแก่อย่าง แฟรงค์ แซปปา (Frank Zappa) แต่อย่างใด คนที่ทำให้ความหลุดโลกเหล่านี้ได้ถูกบันทึกไว้กลับเป็นไบรอัน อีโน (Brian Eno) นักดนตรีหัวก้าวหน้ารุ่นพี่ที่คร่ำหวอดในวงการมาตั้งแต่กระแสแกลมร็อคในอังกฤษตอนต้นทศวรรษที่ 70’s โดยอีโนไปพยายามเกลี้ยกล่อมให้ Island Records นั้นออกอัลบั้มรวมผลงานของบรรดาศิลปินหลุดโลกในนิวยอร์คในขณะนั้น 

ผลผลิตของกระบวนการของอีโนนั้นคืออัลบั้ม No New York ในปี 1978 ที่ออกกับ Antilles Records  ซึ่งเป็นค่ายลูกของ Island Records อัลบั้มนี้ประกอบไปด้วยผลงานของวงดนตรีจากการแสโนเวฟ สี่กลุ่มด้วยกันได้แก่ The Contortions, Teenage Jesus and The Jerks, Mars และ DNA โดยจะมีเพลงของวงเหล่านี้วงละสี่เพลงด้วยกัน ซึ่งก็นับเป็นเศษเสี้ยวอันน้อยนิดของกระแสดนตรีอันบ้าคลั่งที่ยังพอเหลือรอดมาถึงหูคนรุ่นหลัง (อย่างไรก็ดีมีงานบางชิ้นของโนเวฟที่เป็นงานแสดงสดที่พึ่งออกมาภายหลังเช่นกัน เช่นงานแสดงสดของ DNA ที่ออกโดย Avant Records ที่เป็นค่ายเพลงในญี่ปุ่นของเจ้าพ่ออวองการ์ดนิวยอร์คอย่าง จอห์น ซอร์น [John Zorn] ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะ อิคุเอะ โมริ [Ikue Mori] - ซึ่งเป็นอดีตมือกลองวง DNA – นั้นไปร่วมงานกับซอร์นก็ได้)

 งานหายากชิ้นนี้ตอนแรกน่าจะถูกผลิตมาเป็นแผ่นไวนีลก่อน (ในอเมริกานั้นสื่อที่ใช้บันทึกอัลบั้มที่มียอดขายมากที่สุดคือแผ่นไวนีลมาโดยตลอดศตวรรษที่ 20 – ที่เทคโนโลยีนี้ปรากฏขึ้นมา -  จุดจบของการครอบแชมป์ยอดขายของแผ่นไวนีลนั้นในช่วงทศวรรษที่ 80’s เมื่อมันแพ้ยอดขาย CD) ซึ่งราคามันก็คงไม่ใช่น้อยเลยในหมู่นักสะสม อย่างไรก็ดีปัจจุบันงานชิ้นนี้ได้ถูกผลิตซ้ำมาเป็น CD เรียบร้อยแล้ว แต่มันไม่ใช่สิ่งที่จะหาได้ง่ายๆ  … แต่ด้วยเทคโนโลยีหลายๆ อย่างนั้นก็ทำให้นักฟังเพลงในประเทศโลกที่สามนั้นมีโอกาสเปิดหูอย่างกว้างขวางขึ้น 

3 

อัลบั้ม No New York นั้นไม่ใช่อัลบั้มที่เพี้ยนที่สุดที่ผมเคยฟังมา แต่มันก็เป็นงานอีกชิ้นที่ผมคาดหวังไว้มาก เป็นงานที่ผมคิดว่าตนเองน่าจะชอบตั้งแต่ยังไม่ได้ฟัง และเมื่อฟังแล้วก็ไม่ได้ผิดหวังเลยแม้แต่นิด ผมคิดว่าข้อดีที่สุดของผลงานอันเสียดแทงการรับรู้สุนทรียะทางเสียงชิ้นนี้ ก็คือ มันฟังง่าย

การฟังง่ายในที่นี้ไม่ใช่ความระรื่นหูในแบบของเพลงป็อปที่ปัจเจก (เก๊ – ถ้าคุณเป็น Adornian) ที่ได้รับการประกอบสร้างการรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียะทางเสียงโดยธุรกิจดนตรีใหญ่ๆ นั้นเข้าใจ และ มันก็ดูจะไม่ใช่การฟังง่ายในระบบสุนทรียะของผู้ที่ได้รับการบ่มเพาะ (Cultivate) รสนิยมทางดนตรีในแบบคลาสสิคมา แต่มันเป็นการฟังง่ายในทรรศนะของคนที่ใช้ดนตรี Avant-Garde เป็น Shock Theraphy กับตัวเองมาโดยตลอด

สำหรับผมความยากในการฟังงาน Avant-Garde เบื้องต้นคือ เพลงมันยาว งานเหล่านี้จำนวนมากนั้นดูจะสร้างมาสำหรับคนที่ได้รับการฝึกฝนหูมาในแบบคลาสสิคที่ Run Amok ทว่าผมไม่ใช่คนประเภทนั้น ผมเป็นคนที่ไม่สามารถจะตั้งใจพังเพลงยาวมากๆ ได้ (พวกคลาสสิคบางคนก็คงจะเห็นว่าผมเป็นผลผลิตของยุคสมัยใหม่ที่แทบไม่มีใครนั่งเพลงเพลงยาว 20 นาทีได้อย่างตั้งใจอีกแล้ว) ขอบเขตการรับรู้ทางดนตรีผมจึงอยู่ที่ดนตรีสมัยนิยมในศตวรรษที่ 20 ที่มีรากฐานที่สำคัญมาจากโรงงานผลิตเพลงอย่าง Tin Pan Alley และเทคโนโลยีอัดเสียงตอนต้นศตวรรษที่ 20 (ถ้าผมจำไม่ผิดแผ่นไวนีลรุ่นแรกสุดในช่วง 30-40  ปีแรกของช่วงต้นทศวรรษที่ 20 นั้นโดยทั่วๆ ไปจุเสียงได้ราวๆ 3-4 นาที –จริงๆ เทคโนโลยีมันทำได้มากกว่านั้นแต่มันแพงกว่ามาก แผ่นที่มีเพลงสั้นๆ แบบนี้ต้นทุนย่อมเยา เหมาะแก่การเป็นสินค้ามวลชนมากกว่า) ความยาวเฉลี่ยของเพลงที่ผมฟังตั้งใจฟังได้สบายๆ คือราวๆ 4 นาที (และอาจเพิ่มเล็กน้อยได้เป็น 6 นาที) งานที่ยาวกว่านั้นผมเปิดฟังได้แต่ตั้งใจฟังไม่ได้ตลอด งานที่ปวดกบาลมากๆ ผมอาจมีความอดทนในการฟังได้ต่ำกว่า (ผมจึงชอบงานของ Pig Destroyer ที่เอา Brutal Death มาเจือกับ Grindcore และเล่นสั้นๆ ในแบบ Grindcore) แต่งานที่ปวดกบาลจริงๆ ต่อให้ยาวเพลงละไม่กี่วินาทีก็แทบทนฟังไม่ไหวเหมือนกัน (ลองนึกถึง Naked City ชุด Torture Garden ดู) … แต่ไม่ได้หมายความว่างานมันไม่ดี

 สำหรับผมการที่เพลงที่ฟังยากๆ มากๆ ไม่ได้มีความยาวมากทำให้มันฟังง่ายขึ้น และ การที่งานทั้งหมด (จะเป็น Album, EP, etc. อะไรก็ว่าไป) มันจบลงเร็วมันก็ช่วยให้ฟังง่ายขึ้นเช่นกัน งาน No New York นั้นมีสิ่งเหล่านี้ค่อนข้างดีทีเดียว อัลบั้มนั้นแบ่งเป็นสี่ส่วนอันประกอบไปด้วยเพลง 4 เพลงติดต่อกันของวงดนตรีทั้ง 4 วง ทำให้ผมสามารถแบ่งการรับรู้เป็นช่วงๆ ได้ (เหมือนฟัง EP ของแต่ละวง ทีละวง) และบทเพลงโดยเฉลี่ยก็ไม่ได้ยาวมากด้วย … ในแง่นี้ผมจึงว่ามันฟังง่าย (ถ้าเทียบกับดนตรีเพี้ยนๆ ชนิดอื่นๆ – ถ้าจะเสริมหน่อย) ผมว่าการจัดเรียงเพลงนั้นทำให้ชาญฉลาดทีเดียว การเอาเพลงที่ค่อนข้างมันของวงที่เล่นได้แสบสันต์และมีซาวนด์ค่อนข้างคมอย่าง The Contortions มาเปิดอัลบั้มเป็นทางเลือกที่ดีมาก เพลงเปิดอย่าง Dish It Out นั้นแม้ว่าจะหลุดโลกไปด้วยเสียงแซ็กโซโฟนของ เจมส์ แชนซ์ (James Chance) และไลน์กีต้าร์ที่ค่อนข้างประหลาด แต่มันก็ยืนอยู่บนฐานของไลน์เบสและกลองที่มีความเป็นร็อค (แม้จะ Atonal เล็กน้อย – ซึ่งผมคิดว่าแหวกแนวทีเดียวในสมัยนั้น) สิ่งเหล่านี้ทำให้งานนั้นฟังง่ายเช่นกัน ต่อมางานของ Teenage Jesus and The Jerks นั้นเราจะได้ยินเสียงกีต้าร์แตกพร่าที่เล่นโน้ตไปพร้อมๆ กับเบสและกลองในจังหวะเนื่อยๆ ที่เล่นผ่อนๆ บ้าง หยุดบ้าง และ บนกำแพงเสียงเหล่านั้นก็มีเสียงที่เกือบจะโหยหวน (ผมมีคำว่า “เกือบจะ” แล้ว) ของ ลิเดีย ลันช์ (Lydia Lunch) งานของ Teenage Jesus and The Jerks สั้นมาก (ว่ากันว่างานรวมเพลงทุกๆ เพลงของวงนี้ที่ออกมาภายหลังนั้นก็ยาวเพียงไม่กี่สิบนาทีเท่านั้น) ไม่นานมันก็จบและส่งพื้นที่ทางเสียงต่อไปให้ Mars งานกีต้าร์ของ Mars ในหลายๆ ส่วนนั้นชวนให้นึกถึงพวกงานในสายอัลเทอร์เนทีพร็อคอเมริกันในช่วง 80 ในหลายๆ ส่วน แต่สิ่งที่ต่างกันชัดเจนก็คือไลน์กลองที่ค่อนข้างจะโกลาหลกว่า เพราะ มันไม่ได้เล่นยืนพื้น แต่ดูจะทำการเล่นส่งไปเรื่อยๆ อัลบั้มนี้ปิดลงด้วยงานของ DNA ที่มีความต่างคือการใช้ซินธ์เสียงกลอง (นี่น่าจะเป็นพื้นฐานในการผลิตงานของอิคุเอะ โมริต่อไป) นอกจากนั้นแล้วดูจะไม่มีอะไรน่าตื่นเต้นเป็นพิเศษหลังจากฟังงานสามวงด้านหน้าอัลบั้มมาแล้ว (จะว่าไปก็ไม่ค่อยแฟร์กับงานของ DNA แฮะ แต่ผมรู้สึกอย่างนั้นจริงๆ นะ) 

… ไม่ว่าอย่างไรก็ตามแต่หลังจากที่ผมฟังงานชิ้นนี้แล้ว โลกทัศน์ทางดนตรีผมเปลี่ยนไปเล็กน้อย ผมไม่เคยทราบมาก่อนว่าการตะโกนจนเสียงออกมาแหบและไม่มีเมโลดี้นั้นเกิดขึ้นในวงการดนตรีสายพังค์แล้วปี 1978 (สังเกตุว่าผมไม่ได้เขียนถึงตรงส่วนนี้ด้านบน เหตุผลคือผมไม่ได้เห็นว่ามันเป็นส่วนหลักของงาน ถ้าผมเขียนถึงมันอย่างจริงยังก็ดูไม่ได้ต่างจากการพูดถึงเสียงร้องในเพลงพวก Death Metal อย่างลงรายละเอียดจนเกินงาม) อย่างไรก็ดีมีอีกหลายๆ ประเด็นที่ผมไม่มีความรู้มากพอที่จะไขความกระจ่างบางส่วนจากงานชุดนี้ ผมก็คงต้องอ่านต่อไปและเขียนต่อไปเพื่อที่จะผลิตงานที่ดีกว่านี้ในสายตาของผมให้ได้ … งานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นอีกส่วนหนึ่งของข้อเขียนที่ไม่มีวันสิ้นสุดของวัฒนธรรมการเขียนทั้งหมด … งานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นส่วนหนึ่งของโลกแห่งการ “เขียนดนตรี”ใต้ดินที่สร้างปฏิสัมพันธ์ระหว่างตัวบททางดนตรีและตัวบทภาษาทั่วๆ ไป … และงานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นอีกก้าวเดินหนึ่งของข้อเขียนของผมเกี่ยวกับประเด็นในทางดนตรีที่น่าจะมีตามมาอีกเรื่อยๆ 

ป.ล. ข้อมูลเกี่ยวกับ No Wave ทั้งหมดอ่านออนไลน์เอาตามเรื่องตามราว

---

[1] แท็ปเลเจอร์ (หรือเป็นที่นิยมเรียกสั้นๆ ว่า แท็ป [Tab]) นั้นโดยพื้นฐานเป็นวีธีในการบันทึกการเล่นดีต้าร์ไว้บนบรรทัดหกเส้นซึ่งแทนสายกีต้าร์แต่ละสาย ซึ่งโดยทั่วไปแล้วจะทำให้การอ่านสิ่งที่ถูกบันทึกนั้นสามารถทำได้ง่ายกว่าการอ่านตัวโน๊ตบนบรรทัดห้าเส้น คนเล่นกีต้าร์จำนวนมากสามารถอ่านแท็ปได้ในขณะที่อ่านโน้ตไม่ได้ การปรากฏตัวของแท็ปในนิตยสารกีต้าร์ชื่อดังเกือบทุกเล่มน่าจะยืนยันสิ่งเหล่านี้ได้ไม่น้อย

On My View of The Importance of Underground Music Culture

On My View of The Importance of Underground Music Culture 

ในบทสนทนาหนึ่ง (03-07-07) ที่ผมได้มีโอกาสคุยกับรุ่นพี่ในวงวิชาการท่านหนึ่งที่ผมเคย Debate ในประเด็นเกี่ยวกับดนตรีด้วย (ดูใน http://fxxknoevil.wordpress.com/2007/01/28/dialectic-of-pop-rock-taste/ ) ผมพบว่าเขาก็ยังยืนยันในสถานะที่พิเศษของเพลง Pop อยู่ และเขาก็ยังมีความคิดที่ยืนยัน “ความเหมือน” ของ Popular Music เช่น การบอกว่า Marilyn Manson เหมือนกับ Avril Lavigne เป็นอาทิ

 

แน่นอนในระดับหนึ่งแล้วผมก็คิดว่าเราสามารถพูดได้ว่าสิ่งเหล่านี้มีความเหมือนกัน (โดยส่วนตัวสำหรับผมมันเหมือนกันในฐานะของ Mainstream เป็นเรื่องของ วิถีการผลิต [Mode of Production – ยืมคำพวก Marxist มาใช้] ซึ่งเป็นคนละเรื่องกับ Popular Music ของคู่สนทนาผมที่เป็นเรื่องของรูปแบบดนตรี [Musical Form] ในระดับรูปแบบดนตรีผมไม่เห็นด้วยเท่าไรนักว่ามัน) แต่เราก็สามารถพูดถึงความแตกต่างกันได้เหมือนกัน ซึ่งจุดยืนผมอยู่ตรงนั้น อย่างไรก็ดีผมก็เข้าใจเขามากขึ้นเมื่อคุยกันในรายละเอียดในคราวนี้

 

ในหนทางของบทสนทนาของเราก็มีการถามไถ่กันถึงประเด็นที่ผมเล่นอยู่ซึ่งผมบอกว่าผมเล่นประเด็น “Underground Music” อยู่ เขาก็ถามผมว่า Underground Music มันมีอะไรพิเศษ (จริงๆ นี่เป็นคำถามที่เกิดขึ้นก่อนประเด็นเพลง Pop ด้านบน)

 

ผมก็พยายามอธิบายไป ผมพบว่าคำอธิบายของผมค่อนข้างแย่มากๆ ถ้าผมพูดอย่างนี้ไปกับรุ่นใหญ่ๆ ผมคงมีปัญหาแน่ๆ ซึ่งก็เป็นบทเรียนที่ดีของผมที่ต้อง Clear ตรงนี้

 

“ทำไม Underground ถึงสำคัญ?” ผมคิดว่าคำถามนี้ตอบยากกว่า “ทำไมผมถึงคิดว่า Underground สำคัญ” ดังนั้นผมจึงขอตอบตรงนี้ก่อน

 

ถ้ามองย้อนไปในประวัติการฟังเพลงของผม สิ่งที่พบจะเป็นว่าผมจะอยู่กับดนตรีที่ Radical ที่สุดเท่าที่ผมจะหาได้ตลอดเวลา สำหรับผมความ Radical กับดนตรีแทบจะแยกกันไม่ออก (และ Frame นี้เองที่ผมมาใช้กับการเลือกอ่านหนังสือ) ผมโตมากับเพลง พังค์ และ เมทัล ที่มีลักษณะสำคัญร่วมกันก็มันพูดเรื่องที่ดนตรีชนิดอื่นๆ ไม่พูด และที่สำคัญที่สุด มันสามารถแสดงความเกลียดชังอย่างตรงไปตรงมาได้ สำหรับผมตรงนี้เป็นสิ่งสำคัญมากๆ และเป็นเหตุผลที่ผมไม่เคยคิดจะ Intellectualize สิ่งเหล่านี้ ผมคิดว่าสิ่งเหล่านี้สำคัญมากๆ กับผมในแง่ที่ว่า มันทำหน้าที่ๆ Intellectual Culture ไม่สามารถทำให้ผมได้ ผมมองว่าความตรงไปตรงมาจนดูโง่ๆ ในบางครั้ง (ในสายตาของ Intellectual Discourse) เป็นจุดแข็งของสิ่งเหล่านี้ด้วยซ้ำ

 

มาถึงตรงนี้มันทำให้ผมนึกถึงสถานะที่พิเศษของดนตรีกับผม ผมจำประเด็นตรงนี้ (เพราะผมมักจะลืม) ได้ เมื่อผมขบคิดถึงคำถามถึงความสำคัญของ Underground และผมไม่รู้จะสื่อมันมาอย่างไร

 

สำหรับผมดนตรีเป็นสิ่งพิเศษเพราะ ผมใช้มันแสดงออก (Express) สิ่งที่ผมไม่สามารถประกอบมันเป็นออกมาเป็นภาษาได้

 

เมื่อมาถึงตรงนี้ผมก็เริ่มเข้าใจวิถีทางความคิดต่างๆ ของผมอีกครั้ง

 

จากจุดยืนดังกล่าวผมเห็นว่าดนตรีเป็นเรื่องส่วนตัว ถ้าคนทุกคนมีเรื่องที่ไม่รู้จะพูดมันออกมาอย่างไร เขาก็ควรจะมีดนตรีมาทดแทนตรงนั้น อย่างน้อยๆ ก็เพื่อเป็นการเอาอารมณ์ความรู้สึกข้างในออกมาข้างนอก (แน่นอนผมพูดในสมมติฐานที่ว่าถ้าเก็บมันไว้ข้างในจะทำให้อึดอัด ฯลฯ) ทุกๆ คนควรจะมีดนตรีของตัวเอง เพื่อตอบตัวเอง (ตรงนี้ผมคิดว่าคล้ายๆ Jacques Attali ผมไม่แน่ใจว่าผมคิดอย่างนี้ก่อนที่ผมจะรู้ว่าเขาคิดหรือเปล่า … นอกจากนี้แล้วแนวคิดถึงเสียงในฐานะของสิ่งที่ออกมาแทน “สิ่งที่ Symbolize ไมได้” แบบนี้ยังไปเข้าทางคำอธิบายเรื่อง Lacanian Voice ของ Mladen Dalar อีก … ไม่ต้องแปลกใจเลยว่าผมชอบงานของเขามาก)

 

จุดยืนตรงนี้นำมาสู่จุดยืนแบบ Aesthetic Relativism ที่โดยทั่วๆ ไปผมจะไม่พยายาม Judge งานใดๆ ทั้งสิ้น (แต่บางทีก็อดไม่ได้ แต่ก็ทำบนฐานแบบอื่น) เพราะ จากจุดยืนของผมแล้วไม่มีใครจะตอบได้ว่างานชิ้นหนึ่งดีหรือไม่ดี นอกจากเจ้าตัวเอง … เขาต้องตอบตัวเองว่างานของเขาตอบตัวเขาแค่ไหน

 

นี่คือพื้นฐานที่สำคัญมากๆ ของความคิดส่วนตัวของผมกับศิลปะ

 

จากตรงนี้สิ่งที่สำคัญมากๆ ก็คือ ปัญหาเรื่อง Sincerity (ความจริงใจ)

 

คนที่ Sensitive กับความสัมพันธ์ของคนผลิตงานกับตัวเองอย่างผมย่อม Sensitive กับเรื่อง Sincerity ในการผลิตงานชิ้นหนึ่งๆ

 

“คุณต้องผลิตงานอย่างที่คุณรู้สึกจริงๆ”

 

ซึ่งนี่เองที่ทำให้ผมเห็นว่า Underground สำคัญ โดยพื้นฐานแล้วผมมองว่า Underground เป็นพื้นที่ๆ คนทำในสิ่งที่เขาคิดจริงๆ รู้สึกจริงๆ โดยไม่ต้องมีเงื่อนไขทางด้านยอดขายเข้ามาเกี่ยวข้อง … ซึ่งต่างจาก Mainstream ที่เงื่อนไขทางเศรษฐกิจนั้นเป็นตัวกำหนดในท้ายที่สุด (Economic As The Last Instance – ถ้าจะเอาประโยคของ Althusser มาใช้ในอีกบริบท)

 

ในแง่นี้เส้นแบ่งระหว่าง คนจริงใจ/ คนไม่จริงใจ จึงเป็นสิ่งสำคัญที่คู่ขนานไปกับ Underground/ Mainstream

 

ทั้งหมดนี้ผมไม่ได้พูดถึง Form ของตัวดนตรีใดๆ ทั้งสิ้น เพลง Underground อาจ Pop สุดๆ เพลง Mainstream อาจขัดหูสุดๆ หนักสุดๆ ก็ได้ … นั่นไม่ใช่ปัญหาของผม ปัญหาของผมคือ Sincerity ต่อตัวงาน ซึ่งผมเชื่อว่ามัน Express มาในระดับที่ค่อนข้างสูงผ่านความเป็น Underground

 

ซึ่งตรงนี้คู่สนทนาของผมทำให้ผมหลงประเด็นไปเหมือนกัน (ซึ่งผมก็หลุดบ่อยๆ อยู่แล้วใน Face-to-Face Conversation) เพราะ เขาดูจะพูดถึง Underground ในฐานะ Form of Music ที่มัน Oppose to Pop ที่เขา Take Side อยู่

 

นอกจากนั้นแล้วอีกประเด็นที่สำคัญมากๆ แต่ผมยังไม่มีโอกาสนำเสนอก็คือประเด็นที่ว่าเราไม่สามารถศึกษา Underground และ Mainstream ด้วย Approach เดียวกันได้ (ขอไม่อธิบายในที่นี้)

 

จะว่าไปตรงนี้สิ่งที่ผมงงๆ และหลุดไปอีกอย่างก็คือ ในทางวิชาการแล้วผมไม่เคยสนใจตัวดนตรีลอยๆ ผมสนใจความสัมพันธ์ของมันกับคน ซึ่งก็ไม่ใช่คนๆใดคนหนึ่ง (แม้แต่ตัวผมเอง เพราะ มันเป็นพื้นที่ของวิชาการ 555) อาจจะกล่าวว่าเป็นกลุ่มคนก็ได้ (ไม่อยากใช้คำว่าสังคม) ผมสนใจว่ากลุ่มคนหนึ่งๆ มองดนตรีอย่างไร Judge ดนตรีอย่างไร? จำแนวดนตรีอย่างไร? ฯลฯ ด้วยฐานแบบนี้ผมจึงไม่เห็นด้วยกับความคิดที่ว่า Beatles เหมือน Aerosmith เหมือน Bon Jovi เหมือน Nirvana เหมือน Linkin Park ฯลฯ ผมไม่คิดว่าผมเคยเจอคนฟังเพลงกลุ่มใดๆ ที่มีความคิดอย่างนี้ (แต่ถ้า Adorno คิดอย่างนี้ก็อีกเรื่องสำหรับเขาการมองว่า Louis Armstrong ไปจนถึง Napalm Death เหมือนกันก็เป็นสิ่งที่พอเข้าใจได้ – แต่รับได้หรือเปล่านี่เป็นอีกเรื่อง)

 

ต่อมาประเด็นที่ผมชัดเจนมาโดยตลอดก็คือ ผมมี Ethics ที่จะไม่เถียงในปัญหาทำนองว่า ศิลปินคนโน้นดีกว่าคนนี้ อัลบั้มโน้นดีกว่าอัลบั้มนี้ … แน่นอน Judgement เหล่านี้โดยส่วนตัวผมมี แต่ผมไม่ Impose ลงไปที่คนอื่นๆ ถ้าคุณคิดเหมือนผมก็ดี ถ้าคุณคิดไม่เหมือนผมก็ Fine ผมคิดว่าวิธีในการ Judge โน่นนี้เหล่านั้นในวงวิชาการเป็นวิถีของนักมนุษยศาสตร์บางพวก (ที่จริงๆ อาจไม่เห็นดนตรีที่ผมสนใจเป็นดนตรีด้วยซ้ำ) ซึ่งผม Oppose มากๆ

 

สรุปง่ายๆ คือ ในทางวิชาการแล้วจุดยืนพื้นฐานของผมคือ ผมต้องการศึกษาความสัมพันธ์ของกลุ่มคนต่างๆ ต่อดนตรี ผมไม่ได้สนใจตัวดนตรีเฉยๆ (อย่างน้อยๆ ผมก็ยังไม่มีพื้นที่ๆ เหมาะสมที่จะทำเช่นนั้น) ผมไม่สนใจว่างานชิ้นใดชิ้นหนึ่งดีเลวอย่างไร? แตกต่างจากชิ้นอื่นอย่างไร? โดยตัวมันเอง แต่ผมสนใจแง่มุมต่างๆ เหล่านี้ที่กลุ่มคนต่างๆ คิดถึงมัน

 

ด้วยแง่มุมเหล่านี้ในทางวิชาการแล้ว หน้าที่ในการแยก Underground กับ Mainstream มันไม่ใช่หน้าที่ของผมด้วยซ้ำ แต่เป็นหน้าที่ของกลุ่มคนที่ผมศึกษา ซึ่งจริงๆ ผมคิดว่ามันมีปัญหาในการ Justify เหมือนกันถ้าผมพูดถึงเส้นแบ่งนี้ในฐานะตัวผมเอง …นี่อาจเป็นเหตุผลหนึ่งที่ผมค่อนข้างอึดอัดกับคำถาม

 นี่คือประเด็นใหญ่ๆ ที่ผมนึกออก นึกๆ ดูก็ตลกเหมือนกันที่อยู่ดีๆ ผมต้องมา Justify ความสำคัญของ Underground อย่างไรก็ดีเส้นแบ่งเหล่านี้ดูจะสำคัญสำหรับคนในทุกๆ อาณาบริเวณเพราะ ตัวคู่สนทนาของผมเองก็พูดถึงความแตกต่างระหว่างการทำงานแบบ “เอาใจตลาด” ในทางวิชาการ กับการทำงานทฤษฎี (ที่ดูจะขายไม่ออกเท่าไร) เขายืนยันจะทำอย่างหลังโดยไม่ทำอย่างแรก โดยอุปมาดั่ง ทันทีทันใดที่ผู้กำกับหนัง Art มาทำหนัง Hollywood คุณค่าของงานเก่าๆ ของเขาก็จะมลายหายไปสิ้น หรือ การที่แอ๊ด คาราบาว นั้นทำลายคุณค่าของบทเพลงเก่าๆ ของคาราบาวด้วยคาราบาวแดง เป็นอาทิ นี่คือ สิ่งที่เขาให้คุณค่ากับการไม่ “Sell Out ในทางวิชาการ” (คำของผมเอง) 

สำหรับผมแล้วเส้นแบ่งของการ Sell Out ในทางวิชาการและในทางดนตรีก็ไม่ต่างกันเท่าไรนัก ถ้าเกิดผมมีปฏิภาณพอผมคงจะย้อนถามเขาด้วยคำถามที่ว่า “ทำไมการทำงานไม่เอาใจตลาดในทางวิชาการของเขาถึงมีความสำคัญ?” … ผมคิดว่าคำตอบนั้นคงอยู่ในระนาบที่ไม่แตกต่างจากคำตอบของ “ทำไม Underground ถึงสำคัญ?” ของผมและคนอื่นๆ มากนัก

 ป.ล.  คิดๆ ไปแล้วการสนทนาครั้งนี้ทำให้ผมนึกถึงสถานการณ์ที่ Jacques Ranciere เรียกว่า Dis-Agreement เลยแฮะ พูดถึงสิ่งเดียวกันด้วยความเข้าใจที่ต่างกัน … และดูจะประสานกันได้ยากเสียด้วย (แต่ Sense มันก็ต่างจาก Ranciere แน่นอน เพราะศูนย์ของการวิเคราะห์ของ Ranciere คือระบบการเมืองทั้งระบบ)

Thought As Process I: หนทางไปสู่การวิเคราะห์นางร้ายละครหลังข่าวของข้าพเจ้า

(นี่ไม่ใช่งานที่ดีนักในความคิดของผม อย่างไรก็ดีผมคิดว่ามันแสดงให้เห็นถึงกระบวนการคิด ไปจนถึงการวิจารณ์สิ่งที่คิด อันเป็นวัตถุประสงค์ของพื้นที่แห่งนี้อยู่แล้ว อนึ่ง คนที่จุดประเด็นคำถามคือเพื่อนของผมคนหนึ่ง ที่เล่าถึงข้อสอบของอาจารย์คนหนึ่ง ทีถามถึงนางร้ายละครหลังข่าว ผมเอามาถามเพื่อนๆ เล่นๆ ก็ได้มีการแลกเปลี่ยนหลายๆ ประเด็น อย่างไรก็ดีขอขอบคุณคนที่อยู่ในกระบวนการทั้งหมดมา ณ ที่นี้ ด้วย)

กระแสความคิดระลอกแรก: นักสังคมศาสตร์จะทำอย่างไรกับนางร้ายในละครหลังข่าวดี?

โดยส่วนตัวถ้าจะให้ดำเนินประเด็นไปแบบ Free Style ผมอาจจะ ลองเอานางร้ายหนังไทยมาเทียบกับพวก Femme Fatale ของ Film Noir และ Neo Noir นะ ไม่รู้สินี่เป็นประเด็นแรกที่คิดออก คิดว่ามันเป็นสิ่งที่ Worth Comparingผมคิดว่า สิ่งที่สำคัญในการแยกความแตกต่างระหว่าง Femme Fatale ของ Noir เก่ากับใหม่ (เอามาจาก Zizek อีกแล้วครับทั่น) คือ แบบเก่า Femme Fatale นั้นสุดท้ายต้องถูกจัดการอะไรบางอย่าง แต่แบบใหม่นั้นสุดท้าย Femme Fatale จะหลุดรอดปลอดภัยไปได้

ผมนึกถึงความแตกต่างระหว่าง นางร้ายในละครหลังข่าวที่ออก Drama กับละครที่เป็น Comedy แฮะ

นางร้ายแบบแรกมักจะต้องตาย ส่วนแบบที่สองมักจะกลับใจในตอนหลัง (และมักจะมีคู่ไปตามระเบียบกับใครสักคนในเรื่อง) จะไม่มีมิติที่นางร้ายหลุดรอดปลอดภัยทั้งๆ ที่ยังร้ายอยู่

อืม นึกต่อไม่ออกละ ข้อมูลไม่มีนี่ยากจริงๆ เหอะๆ

ป.ล. อันนี้มั่วๆ ซั่วๆ นะครับ ไม่ค่อยได้ดูละคร

กระแสความคิดระลอกที่สอง: จาก Semiology ไปสู่ ความงงงวย

คิดๆ ดูแล้วมันปวดกบาลจริงแฮะ เอาเป็นข้อสอบนี่ น.ศ. คงด่ากันขรมแน่แต่สนุกดีขอต่อดังนี้

ประเด็นที่น่าสนใจต่อมาคือ ประเด็นเรื่อง Feminity ของนางร้าย เมื่อเทียบกับนางเอก

ขอทำ Binary Opposition ดังนี้

นางเอก <-> นางร้าย

เรียบร้อย <-> แรด (ว่ากันง่ายๆ จะว่าไปไม่ได้ยินนานแล้วนะคำนี้)

ไม่ถูกกับพระเอกตอนแรก <-> พัวพันกับพระเอกตั้งแต่แรก (แต่พระเอกอาจรำคาญ ไม่ว่าจะเป็นสาเหตุใดๆ)

เงียบๆ นิ่มๆ <-> ชอบวี๊ดว๊าย ชอบตบตี

นึกไม่ออกแล้ว

จะว่าไปเมื่อเทียบกับนางเอกแล้วทำให้ภาพชัดขึ้นแฮะ

จริงๆ น่าจะจัดทำสี่เหลี่ยม Greimas นะเนี่ย เพิ่ม Role มาอีกสอง Role (เช่น เพื่อนนางเอก และ แม่พระเอกเป็นต้น) แต่ผมไม่รู้จะทำลูกศรเฉียงๆ อย่างไร

โอเค ได้อย่างนี้แล้วจะพบว่า นางร้ายคร่าวๆ จะมีคุณสมบัติดังนี้ > ไม่เรียบร้อย, แรด, ชอบตบตี วี๊ดว๊าย, ชอบมาคลอเคลียพระเอก

ประมาณนี้

แล้วมันนำไปสู่อะไรหว่า?

วิเคราะห์ต่อไปให้พิสดารมันยากจริงๆ (แต่แบบธรรมดาๆ เกี่ยวกับการตอกย้ำ Stereotype ของ ผู้หญิงเลว ก็พอได้ … แต่ทำอย่างนั้นก็ไม่ค่อยมันเท่าไร)

จะว่าเป็นกระบวนการสร้าง “นางร้าย” นั้นเป็นการ Articulate Element ต่างๆ เหล่านี้ไว้ด้วยกันก็ได้ … ไม่ไหวๆ ตรงนี้ไม่จำเป็นต้องใช้ Articulation

… เอาไงดีหว่า?

หรือจะมองนางร้ายเป็น Scapegoat ที่สุดท้ายต้องถูกสังเวยเพื่อจะ Restore ระบบระเบียบทั้งหมดไว้?

หรือจะมอง นางร้ายในฐานะ Object of Exchage?

555 ยากจริงๆ แฮะ

กระแสความคิดระลอกที่สาม: นึกไม่ออกก็หันไปใช้ Zizek … นะ

นึกออกละเอาให้เลยเถิดไปเลยในแบบ (Vulgar) Lacanianนางร้ายเป็น Concretiazation ของ Impossibility of Sexual Relationship

คือสังคมมันต้องทำให้ Impossibility of (Smooth) Sexual Relationship มันเป็นรูปเป็นร่างขึ้นมาจับต้องได้ เพื่อที่จะปิดบังความเป็นไม่ได้ตรงนี้

พูดแบบ Concrete แบบหยาบๆ (แต่ภายใต้โครงสร้างแบบนี้) ก็คือ พระเอกกับนางเอกจริงๆ มันก็ต้องทะเลอะกัน อยู่ด้วยกันนานๆ มันก็เซ็งกัน และในที่สุดมันก็ต้องไม่รักกัน (แบบตอนจบตามปกติของละครหลังข่าวทั่วๆ ไป) … ซึ่งนี่ก็เป็นข้อเท็จจริงปกติที่เห็นๆ ได้ใน Real Life (เรียกได้เป็นเรื่องปกติ ผมคิดว่าปัญหาเรื่อง “เซ็งอีแก่ที่บ้าน” นี่น่าจะเกิดขึ้นเป็นปกติๆ ในทุกๆ Modern Society – น่าสนใจเหมือนกันว่าแนวคิดทำนอง “เซ็งเมีย” นี่จะเป็นอย่างไรในสังคมที่ความสัมพันธ์ระหว่างเพศไม่ได้ถูกฉาบเคลือบไปด้วย Romantic Love)

นางร้าย นั้นโผล่ขึ้นมาเพื่อที่จะ Suspend ปัญหาตรงนี้ พูดแบบ Early Zizek ก็คือ นางร้ายเป็นดั่ง Fantasy ที่เอามาฉาบเคลือบ Real Antagonism of Sexual Relationship

เช่นเดียวกับที่ Figure of Jew นั้นเป็น Fantasy ที่เอามาฉาบเคลือบ Real Antagonism of Society

พูดในอีกมิติหนึ่งถ้าคุณแก้ปัญหาไม่ได้คุณก็ต้องหา “แพะ” มาเพื่อรองรับปัญหาที่ (จะ) เกิดขึ้น (ดันไปเข้าทาง Girard อีก แต่ยังไม่ได้อ่านเลยต่อไม่ได้)

นางร้ายเป็นดังอาภรณ์บางๆ ที่ปกคลุมความเปลือยเปล่าและเปราะบางของความสัมพันธ์ของพระเอกกับนางเอก

… ว่าเข้าไปนั่น เอาเหอะ นี่เป็นการเล่นกันขำๆ ดังนั้นก้ต้องให้มันเลยเถิดกันหน่อย

ป.ล. แน่นอนนี่กระทำภายใต้ Suspension of “Normal” Academic Standard แต่ก็ไม่ได้ไร้มาตรฐานเสียทีเดียว จะว่าใช้ “Comedical” Academic Standard ก็ได้

กระแสความคิดระลอกที่สี่: ปัญหาของ Zizek … แล้วมันเป็นปัญหาของตูด้วยหรือเปล่าหว่า?

จริงๆ ปัญหาใหญ่มากๆ ของกรอบการอธิบายแบบนี้ ก็คือ เราจะรู้ได้อย่างไรว่ามันเป็น Antagonism (Laclau) จริง เป็น Traumatic จริง เป็น Real (Lacan) จริง (รุ่นพี่ของผมคนหนึ่งถามผมเมื่อนานมาแล้ว ซึ่งผมว่าเป็นคำถามที่ดีมากๆ)โดยส่วนตัวงาน Zizek ไม่ Suggest ตรงนี้

แต่ตัวงานและแนวคิดของ ธเนศ วงศ์ยานนาวา กับเป็นฐานที่สำคัญตรงนี้แฮะ

แนวคิดของแกที่เห็นบ่อยๆ คือ “มันก็เป็นอย่างนี้ตั้งนานแล้ว” ซึงปรากฏในห้องเรียนของแกบ่อยมากๆ (อย่างน้อยๆ ก็ในความทรงจำของผม) และเป็นแนวคิดหลักๆ ที่แทรกอยู่ในงานประเภทประวัติศาสตร์สังคมของแกจำนวนมาก (จริงๆงานทฤษฎีของแกตรงนี้ก็มีแทรก)

นิยามของ Real ในแบบหนึ่งก็คือ “What Remains The Same in Every Symbolic Universe” ซึ่งตรงกับแนวคิดตรงนี้ของธเนศเลยที่ว่า ไม่ว่าสังคมทุกยุคทุกสมัย (สิ่งนี้) มันก็ยังเหมือนเดิม

จะว่าตรงนี้ธเนศสามารถ Complement Zizek ได้มากๆ

จะว่าไปถ้า Zizek แม่นพวก Social History มากกว่านี้ งานน่าจะ Firm และมันกว่านี้แฮะ

ป.ล. จริงๆ ผมยังไม่ได้ชี้ให้เห็นถึงความเชื่อมโยงระหว่าง Trauma กับ Real ง่ายๆ คือ มันเป็นสิ่งที่ Every Symbolization Always Miss ( ซึ่งมันเป็น “by Definition” ในแง่นี้แล้วคำถามที่ว่า “คุณจะรู้ได้อย่างไรว่าเราไม่สามารถ Symbolize Trauma ได้?” จึงเป็นคำถามที่ Absurd เพราะ Trauma มันเป็น Trauma ก็ต่อเมื่อเราไม่สามารถ Symbolize มันได้ อย่างไรก็ดีคำถามที่ว่า “Trauma มีอยู่จริงๆหรือเปล่า?” นั้นเป็นอีกคำถาม ซึ่งโดยพื้นฐานแล้ว Psychoanalysis เจอสิ่งเหล่านี้จาก Clinical Practice

Self-Interview for The Other’s Questions I

ปกติแล้วผมจะไม่ค่อยเขียนเรื่องเกี่ยวกับอะไรที่เป็นส่วนตัวมากๆ อย่างไรก็ดีช่วงนี้ผมได้รับคำถามที่ปกติไม่ใคร่จะได้รับเท่าไร ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะ ผมต้องเจอคนใหม่ๆมากอยู่อันเป็นเหตุให้ผมต้องแนะนำตัวเองในหลายๆ ประเด็น ซึ่งประเด็นเหล่านั้นบางครั้งผมก็สามารถอธิบายได้ค่อนข้างยากมากๆ เพราะ ในหลายๆ ประเด็นนั้นคนฟังต้องมีพื้นฐานมากๆ อย่างไรก็ดีในสถานการณ์แบบนั้นผมรู้สึกว่าผมเป็น Subject ที่ถูก Interpellate โดยคำตาม ผมรู้สึกว่ามันเป็นสิ่งที่ผมต้องตอบแม้ว่าผมจะไม่มีคำตอบที่เหมาะกับบริบทอย่างน้นก็ตาม ดังนั้นการซักซ้อมตอบไว้ก็เป็นสิ่งที่ไม่เลวนัก ในการนำไปสู่คำตอบที่เข้าเป้าประสงค์ของทั้งผมและผู้ถาม

 ผมคิดว่า Format ในการเขียนเรื่องนี้ที่ผมคิดว่าเข้าท่าใช้ได้ที่สุดคือ การสัมภาษณ์ตัวเอง

 เอาล่ะมาเริ่มกันดีกว่า

Q: คุณอ่านหนังสือพวกนี้ไปทำไม?

A: หลายๆ คนมองไม่เห็นประโยชน์ใช้สอยของหนังสือเหล่านี้ แต่ที่จริงแล้วผมได้ใช้มันทุกวันในชีวิตประจำวันผม ผมคิดว่าอย่างไรก็ตามคนเราต้องการโลกทัศน์หรือกรอบการมองโลกอะไรบางอย่าง และ ผมก็เชื่อว่าเราสามารถเลือกได้ว่าจะมีโลกทัศน์แบบไหน พอดีผมมีปัญหากับโลกทัศน์แบบปกติของชาวบ้านชาวช่อง ผมปฏิเสธมัน และผมก็ต้องการโลกทัศน์แบบอื่นๆ มาเสียบแทนรวมทั้งขยายมันไปด้วย งานพวกนี้ช่วยผมตรงนั้น นอกจากนี้แล้วประเด็นที่ผมจะเล่นก็ต้องอาศัยงานพวกนี้อีกแล้ว การอ่านของผมจึงใช้ประโยชน์ได้ทั้งสองมิติ

Q: ทำไมคุณอ่าน Zizek? อะไรคือ Main Idea ของงานเขา?

A:  ผมรู้จักงานเขาโดยบังเอิญจากอาจารย์ที่ผมเคารพมากๆ ท่านหนึ่งเมื่อหลายปีก่อน ผมรู้สึกว่าผมต้องตัดสินใจอ่านงานใครสักคนอย่างจริงจัง พอดีผมชอบสไตล์เขา และประเด็นที่เขาพูดถึงก็ตรงใจผมหลายอย่าง ผมเลยอ่านงานเขาจริงจัง แนวความคิดหลักของเขาเหรอ? พูดยากนะถ้าจะเอาสั้นๆ ง่ายๆ เอาแบบนี้แล้วกัน งานของเขาพูดภายใต้ตรรกกะแบบ สิ่งทั้งหมด และสิ่งที่นอกเหนือไปกว่านั้น และเน้นการวิเคราะห์สิ่งที่นอกเหนือไปกว่านั้นเป็นแกน ข้อตั้ง (Premise) พื้นฐานของเขาก็คือความเป็นไปไม่ได้ของ Totalization

… งงไหม? ผมคิดว่าถ้าอธิบายละเอียดกว่านี้น่าจะงงกว่านี้อีก อย่างไรก็ดีสิ่งที่ผมต้องขอเน้นก็คือ ผมไม่ได้ Uncritical กับงานเขา เพียงแต่ผมยังไม่แสดงออกมาชัดเจนเท่านั้นเอง ผมคิดว่าผมยังไม่พร้อม ผมคิดว่าผมเห็นแล้วแหละถึงความไม่สม่ำเสมอในงานของเขา รวมไปจนถึงการเปลี่ยนแปลงของการ Apply มโนทัศน์ของเขาที่อาจเป็นไปเพราะ จุดยืนทางการเมืองที่เข้มข้นมากขึ้นของเขา แต่ผมยังไม่ชัดเจนตรงจุดนี้ขนาดจะชี้มาเป็นประเด็นๆ เลยยังไม่ทำ

อย่างไรก็ดีผมคิดว่าสิ่งเหล่านี้ก็ไม่ใช่ข้ออ้างในการปฏิเสธงานของเขาง่ายๆ ทำนองข้อกล่าวหาที่ว่างานทั้งหมดของเขานั้นทำมาเมื่อรับใช้แนวคิดทางการเมืองอะไรบางอย่าง ผมว่าตรงนี้ง่ายไป เช่นเดียวกับการปฏิเสธงานของนักคิดแต่ละคนโดยเอาเรื่องจุดยืนทางการเมืองของพวกเขามาโจมตีงาน ผมคิดว่าเราสามารถสกัดตัวทฤษฎีอะไรบางอย่างที่มันไม่เกี่ยวข้องกับจุดยืนทางการเมืองของ Zizek มาจากงานของเขาได้ นี่คือแนวคิดพื้นฐานในการใช้งาน Zizek ของผม ผมพยายามสกัดเอาความเป็น Lacanian และ German Ideology มาจากงานของเขาและดูระบบการอธิบายของเขาเป็นหลัก และผลก็ออกมาน่าพอใจทีเดียว

นอกจากนั้นแล้วสิ่งที่ผมต้องพยายามไปพร้อมๆ กันคือ ต้องพยายามจะจัดการส่วนที่มันไม่ Make Sense ออกไป และตีความงานของเขาออกมาให้มี Unity ซึ่งตรงนี้ผมก็ได้รับอิทธิพลมาจากการตีความ Bible ของเขาอีกที

อย่างไรก็ดีแม้ว่างานของเขาจะมีปัญหาอะไรก็ตามแต่ในสายตาของหลายๆ คน ผมว่าสิ่งที่ใครก็ตามที่มี Intellectual Sense ไม่น่าจะปฏิเสธในงานของเขาก็คือ Remarks ในหลายๆ ประเด็นที่แหลมคมมากๆ ประเด็นที่เขายกมา สิ่งที่เขาเอามาเทียบเคียงกันนั้น ผมว่าใครที่มี Intellectual Sense ก็ต้องรู้สึกว่ามันเป็นประเด็นที่ให้นึกเองก็นึกไม่ถึง แต่มันก็เป็นประเด็น แต่ว่าตรงนี้จะเห็นด้วยกับการตีความประเด็นของเขาหรือเปล่านี่เป็นอีกเรื่อง หลายๆ ครั้งผมก็ไม่เห็นด้วยกับเขา ในบางครั้งผมเห็นว่าสิ่งที่กลับหัวกลับหางกับที่เขาพูดนั้นดูเข้าท่ากว่ามากๆ ด้วยซ้ำ ตรงนี้ผมต้องขอเน้นเลยว่าผมอ่านแยกระหว่างระบบของการอธิบายทฤษฎีของเขา กับการอธิบายด้วยตัวอย่างของเขา (ซึ่งก็ถือว่าเป็นการ Apply ทฤษฎี) อันแรกผมค่อนข้างจะเห็นด้วยกับเขา แต่อันหลังนี่เห็นแย้งหลายจุดมากๆ ผมมองว่าเป็นปัญหาด้วยซ้ำแม้ว่านี่จะเป็นสิ่งที่ทำให้เขามีชื่อเสียงขึ้นมาอย่างใหญ่โต

Q: เห็นคุณสนใจเรื่องดนตรีด้วย คุณสนใจดนตรีประเภทไหน? ในแง่มุมแบบไหน?

A: อืม เรื่องนี้ผมพูดได้เป็นคุ้งเป็นแควมาก ผมจะพยายามให้มันสั้นๆ แล้วกันนะครับ ถ้าจะให้พูดกว้างๆ ที่สุดแล้ว ก็คงต้องเรียกว่าผมสนใจดนตรีสองชนิดเป็นหลักที่สุด อย่างแรกคือ ดนตรีร็อค (เดี๋ยวผมจะอธิบายต่อไป) อย่างที่สองคือดนตรีแปลกๆ ที่ผมเรียกรวมๆ ว่า Avant-Garde สำหรับร็อคนี่ผมต้องบอกก่อนว่าผมไม่ได้สนใจทั้งหมด อายุของดนตรีร็อคตั้งแต่มันเกิดราวๆ กลางทศวรรษที่ 50 มาจนถึงปัจจุบันนั้นอายุราวๆ 50 กว่าปี ผมจะสนใจตั้งแต่ราวๆ ต้นๆ 70 และสิ่งที่นับถอยหลังไปจากปัจจุบันไปราวๆ 7-8 ปี เพราะ ผมไม่ค่อยชอบอะไรที่เป็นกระแสอยู่ เพราะผมมองมันอย่างกลางๆ ไม่ได้ ในเวลาปัจจุบันนี้มีช่วงของดนตรีร็อคที่ผมสนใจอยู่ราวๆ 25-30 ปี ช่วง 15 ปีแรกผมสนใจค่อนข้างน้อย ส่วนใหญ่เพราะ ผมไม่ค่อยชอบดนตรียุคนั้น ผมฟังแล้วไม่เพลิน ซึ่งตรงนี้อาจเป็นเพราะระบบบันทึกเสียงด้วยก็ได้ เพราะ ก่อนทศวรรษที่ 70 นั้น เสียงรบกวนที่แถมมาด้วยมันเหลือรับประทานจริงๆ

ประเด็นต่อมาคือ สายย่อยๆ ที่ผมสนใจในดนตรี Rock ถ้าจะพูดสั้นๆ แล้ว ผมสนใจ Punk และ Heavy Metal ซึ่งเป็นผลผลิตของยุค 70 เหมือนกัน ดนตรีสองสายนี้ตั้งแต่มันโผล่มาแล้วมันก็ขยายกลายพันธุ์ไปมากมาย ซึ่งสิ่งเหล่านั้นเองที่เป็นวัตถุในการศึกษาของผม

 ที่ผมสนใจสิ่งพวกนี้ไปจนถึงดนตรี Avant-Garde นั้นอาจเป็นเพราะ ผมเห็นความเป็นขบถและการต่อต้านในดนตรีเหล่านี้ ซึ่งผมว่าเป็น Sentiment ที่ใกล้เคียงกับงานที่ผมอ่านอยู่ ผมว่าสิ่งเหล่านี้เป็นความเชื่อมโยงที่ประหลาดในสายตาหลายๆ คน อย่างไรก็ดีผมรู้สึกได้ถึงความเชื่อมโยงเหล่านั้น

อีกสิ่งหนึ่งที่ผมสนใจคือ ผมต้องการพัฒนาการศึกษาเสียงในฐานะวัตถุที่สัมพันธ์กับชีวิตและวัฒนธรรมมนุษย์อย่างเป็นระบบ อันนี้ผมพึ่งเริ่มแต่ผมก็สนใจมากๆ ปัจจุบันการพูดถึงพวก Subculture ที่มีฐานทางดนตรีร็อคนั้นมีมากมาย แต่ผมพบว่าปัญหามีอยู่มากเช่น เรายังไม่มีระบบในการจัดหมวดหมู่ดนตรีร็อคอย่างเป็นระบบ สิ่งที่เกิดขึ้นหลายๆ ครั้งก็คือ คนจะอ้างตรงนี้แล้วก็ทำการจัดหมวดหมู่ตามใจชอบ ซึ่งในหลายๆ ครั้งผมเห็นว่ามันไม่ Make Sense

ผมคิดว่าเราควรจะมีภาษาในการพูดถึงเสียงได้อย่างละเอียดกว่านี้ ซึ่งอาจต้องหยิบยืมเครืองมือจากพวก Musicologist มาก็ได้ ปัญหาหนึ่งที่ผมเห็นคือ มันไม่มีการวิเคราะห์ตัวบททางดนตรี (นอกจากเนื้อร้อง) ไปพร้อมๆ กับสิ่งที่รายล้อมมัน ผมว่าการศึกษาดนตรีร็อคนั้นยังขาดตรงนี้มาก เพราะ ในหลายๆ ครั้งบทบาทของดนตรีในงานที่ออกมานั้น เป็นเหมือน Background Noise เท่านั้น ซึ่งจริงๆ มันสำคัญมากมันเป็นตัว Structure Social Relation ด้วยซ้ำ ผมว่าเราต้องให้ความสัมพันธ์กับสิ่งพวกนี้มากกว่านี้ และแน่นอนเราต้องไม่ดึงตัวบททางดนตรีเหล่านี้ออกมาวิเคราะห์นอกบริบทลอยๆ สิ่งที่เราต้องทำการคือ เอาตัวบททางดนตรีเหล่านี้กับไปสนทนากับบริบทอย่างต่อเนื่อง

 สิ่งที่ท้าทายก็คือ ผมไม่แน่ใจว่างานพวกนี้จะมีใครอ่านรู้เรื่องหรือเปล่า? คนในสาย Musicologist ปกตินั้นจะศึกษาดนตรีที่มัน Elite กว่านี้อย่าง Classic หรือ Jazz ส่วนใหญ่น่าจะปฏิเสธดนตรีร็อคในฐานะที่เป็นวัตถุที่ควรจะศึกษาด้วยซ้ำ ในขณะเดียวกันนักสังคมศาสตร์ที่สนใจประเด็นเกี่ยวกับดนตรีนั้นก็มักจะไม่มีพื้นฐานทางทฤษฎีดนตรีเพียงพอที่จะอ่านภาษาดนตรี (เพราะนี่คือภาษาที่ตัวบททางดนตรีจะถูกนำเสนอได้เหมาะสมที่สุด แม้ว่ามันจะห่างไกลความสมบูรณ์ก็ตาม – อย่างไรก็ดีคำอธิบายอื่นๆ ก็น่าจะช่วยได้) รู้เรื่อง ปัญหาตรงนี้คือ ถ้าเขียนงานแบบที่ผมว่ามาแล้ว เราจะเขียนให้ใครอ่าน? Musicologist ที่เห็นประเด็นเราไม่เป็นประเด็น? หรือนักสังคมศาสตร์ที่ไม่มีพื้นฐานพอที่จะอ่านงานเราอย่างเหมาะสม? พูดตรงๆ ฝ่ายหลังมีลุ้นกว่ามาก อย่างไรก็ดีนี่เป็นปัญหาที่ผมคงจะต้อง Concern มากๆ ในการพัฒนารูปแบบงานใหม่ๆ

Did Sombody Say Nihilism?: Remarks on Some Uses of The Notion

Nihilism เป็นเรื่องที่ซับซ้อนมาก

ก่อนอื่นเราต้องแยกระหว่าง Nihilism โดยตัวมันเอง กับ การใช้คำว่า Nihilism ในการปรามาสแนวคิดอื่นๆNihilism โดยตัวมันเองแปลตรงๆ ว่า การนิยมความว่างเปล่า ซึ่งคนมักจะแปลเป็นคำไทย (ซึ่งถ้าซีเรียสก็ต้องบอกว่าคำแขก) ว่า สูญนิยม

ซึ่งตรงนี้มันจะนำไปสู่ประเด็นทางปรัชญามากมาย เช่น อะไรคือความว่างเปล่า? การต้องการความว่างเปล่ากับการไม่ต้องการอะไรเลยเหมือนกันหรือเปล่า? เป็นต้น

ผมจะไม่ลงไปตรงนั้นมากกว่านี้ เพราะผมคิดว่าประเด็นที่เป็นปัญหามากๆ ในการใช้ที่ชวนให้สับสนอยู่ที่ Nihilism แบบที่สองมากกว่า

โดยทั่วๆ ไปแล้ว Nihilism นั้นจะเป็นคำมหัศจรรย์ที่พวกอนุรักษ์นิยมนั้นชอบใช้กล่าวหากระแสความคิดอะไรก็ตามที่ท้าทายสภาวะที่เป็นอยู่ (Status Quo) ที่พวกเขาหวงแหน

ซึ่งตรงนี้ทำให้ Anti-Establishment กับ Nihilism นั้นกลายเป็นเรื่องเดียวกัน

อย่างไรก็ดีถ้าไม่ตีขลุมแบบนี้ความหมายมันคนละโยดเลย

เพราะ Anti-Establishment จำนวนมากนั้นมีแนวโน้มที่จะโค่นล้มค่านิยมเก่าๆ เพื่อที่จะเปิดพื้นที่ให้ค่านิยมใหม่ๆ ได้เกิดขึ้นได้ ในขณะที่ Nihilism นั้นจะทำลายล้างเพื่อการทำลายล้างเลย

ถ้าจะพูดในอีกภาษาหนึ่งแล้ว Anti-Establishment นั้นมีความเป็นไปได้ว่าการทำลายล้างเพื่อที่จะมุ่งไปสู่ความว่างเปล่าจะเป็นแค่ Mean (ที่จะเปิดพื้นที่สำหรับการสร้างสิ่งใหม่) ในขณะที่สำหรับ Nihilism นั้นการทำลายล้างที่จะมุ่งไปสู่ความว่างเปล่านั้นเป็น End เป็นเป้าหมายที่สมบูรณ์ในตัวมันเอง

จะว่าไปพูดถึงประเด็นนี้ผมนึกถึง Nietzsche เพราะ คนๆ เป็นคนที่ต่อต้าน Nihilism อย่างชัดเจน ในขณะเดียวกันเขาก็ถูกพวกอนุรักษ์นิยมหาว่าเป็น Nihilism

แน่นอน Nihilism ทั้งสองคำนั้นความหมายต่างกันแน่ โดยสั้นๆ แล้ว Nietzsche เห็นว่าระบบศีลธรรมที่เป็นอยู่นั้นทำลายล้างคน ทำให้เขาปฏิเสธชีวิต ในขณะที่พวกอนุรักษ์นิยมก็เห็นว่างานเขียนของ Nietzsche เป็นการทำลายล้างที่ไม่ทำให้เกิดอะไรขึ้นมา

ซึ่งจริงๆ ผมคิดว่าประเด็นตรงนี้สำคัญมากๆ เพราะ แน่นอนว่าสิ่งที่ Nietzsche ทำนั้นคือการทุบทำลายสิ่งที่คนนั้นเชื่อถือมาเป็นเวลานาน

แต่เอาจริงๆ แล้วเขาทำลายเพื่อการทำลายจริงหรือ?

ผมว่าอ่านข้อเขียนดีๆ แล้วไม่ใช่แน่นอน Nietzsche นั้นทำลายเพื่อให้สิ่งใหม่ๆ นั้นเกิดขึ้นมาได้ เขาดูจะต้องการสร้างศีลธรรมแบบใหม่ขึ้นบนซากปรักหักพังของศีลธรรมแบบเก่า

เป้าหมายที่แท้จริงของเขาคือการสร้าง (หรือให้ตรงกว่านั้นคือให้คนได้สร้างตัวเอง) ไม่ใช่ทำลาย

แต่เพื่อที่จะสร้างนั้นเขาต้องทำลายก่อน เพื่อที่จะเคลียร์พื้นที่

หรือ ถ้าจะพูดในอุปมาแบบตัว Nietzsche เอง ก็คือ เขายอมเป็น สิงโต เพื่อให้คนอื่นๆ นั้นเป็นเด็กได้ (และอูฐก็จะหาว่าแนวคิดของเขานั้นเป็น Nihilism)

ผมว่านี่คือรากฐานที่สำคัญมากๆ ในการทำความเข้าใจ Radical Thought ในศตวรรษที่ 20 โดยเฉพาะอย่างยิ่งที่ได้รับอิทธิพลมาจาก Nietzsche

อย่างไรก็ดีเท่าที่ผมกล่าวมาทั้งหมดนี้ ผมคิดว่า การเป็น Nihilism จริงๆ (หรือในแบบแรกทำนองว่าเป็น Self-Conscious Nihilist) อย่างเต็มที่นั้นเป็นไปได้ยากมาก (ในกรณีที่ที่มันยังเป็นไปได้)

มีใครสามารถทุบทำลายค่านิยม “ทั้งหมด” ไปได้จริงๆ หรือ?

มีคนสามารถนิยมความว่างเปล่าไปไปถึงขีดสุดของตรรกะของมันได้จริงๆ หรือ? 

ถ้ามีผมว่าเขาเก่งมาก