The Politics of P2P Music Sharing

The Politics of P2P Music Sharing

 

                ความคิดของผู้คนที่ทำให้ผมเซ็งที่สุดความคิดหนึ่งในรอบหลายปีมานี้คือความคิดที่ว่า “การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี” ในสายตาผมความคิดแบบนี้มันดูจะไร้เดียงสาอยู่มาก โดยส่วนใหญ่คนจะเห็นประเด็นนี้เป็นประเด็นทางศีลธรรม แต่สำหรับผมประเด็นนี้มันเป็นประเด็นทางการเมืองโดยแท้ ตรงนี้ถ้าคุณต้องการข้อเท็จจริงและมุมมองที่ต่างๆ ออกไปจากความเชื่อทั่วๆ ไปโปรดตามผมมาครับ

 

แนวคิดนี้ปรากฏขึ้นมาได้อย่างไรเมื่อไร?

 

                สำหรับนักฟังเพลงรุ่นใหม่นั้นเขาอาจมีความรู้สึกว่าแนวคิดนี้เป็นสิ่งที่มีมานานแล้ว อย่างน้อยๆ ก็มาพร้อมๆ กับเทคโนโลยีที่เอื้อให้ดาวน์โหลดดนตรีผ่านคอมพิวเตอร์เครื่องอื่นในเครือข่ายอินเตอร์เน็ต (จากนี้ไปขอเรียกย่อๆ ว่า P2P) อย่างไรก็ดีข้อเท็จจริงมันไม่ได้เป็นเช่นนั้น ถ้าคุณกลับไปพลิกดูที่หน้า 45 ของนิตยสาร Com Music ฉบับที่ 10 ปี 2001 คุณจะพบว่าในคอลัมน์แนะนำโปรแกรมคอมพิวเตอร์ของหนังสือเล่มนี้มีการแนะนำ P2P ที่โด่งดังมากๆ ช่วงนั้นอย่างโปรแกรม Audiogalaxy อยู่ด้วย การที่หนังสือของ Prart Music Group นั้นมีการแนะนำแบบนี้อยู่ทำให้เห็นว่าในสมัยนั้นความคิด “การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี” ยังไม่แพร่หลาย  ในสมัยนั้นโปรแกรมพวกนี้เป็นตัวแทนของการหาดนตรีแปลกๆ มาฟังมากกว่า

                ถ้าจะกลับมามองอเมริกาในสมัยนั้นพวกค่ายเพลงใหญ่เริ่มระแคะระคายโปรแกรมเหล่านี้แล้ว การฟ้อง Napster ในปี 2000 นั้นเป็นจุดเริ่มต้นที่ดีของการไปปราบปรามโปรแกรมเหล่านี้และนั่นก็เป็นจุดหักเหสำคัญในแวดวงทรัพย์สินทางปัญญา ในอเมริกานั้นธุรกิจดนตรีใหญ่นั้นรวมตัวกันเป็นปึกแผ่นมากๆ และกลุ่มบริษัทเหล่านี้ก็มีบทบาทสำคัญในการจ่ายเงินล็อบบี้รัฐในการออกกฎหมาย (นั่นเป็นสิ่งที่ทำให้อย่างถูกกฏหมายในอเมริกา) จึงไม่แปลกเลยที่กฏหมายเกี่ยวกับทรัพย์สินทางปัญญาซึ่งเชื่อมโยงกับอินเตอร์เน็ตจำนวนมากนั้นเกิดขึ้นจากการผลัดดันของสมาคมธุรกิจดนตรีในสหรัฐ และกฏหมายเหล่านั้นก็ก่อตัวมาพร้อมๆ กับแนวคิด “การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี”

 

งานวิจัยเกี่ยวกับผลของ P2P ต่อธุรกิจดนตรี

 

            ถ้าเราจะกลับมาดูงานวิจัยแล้วเราจะพบว่า “การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี” นั้นเป็นสิ่งที่ได้รับการยืนยันจากงานวิจัยบางชิ้นเช่นกัน อย่างไรก็ดีถ้าดูในรายละเอียดแล้วงานหลายๆ ชิ้นไม่ได้ชี้ให้เห็นความสัมพันธ์เชิงเหตุและผลของสองสิ่งนี้อย่างหนักแน่น ข้อเท็จจริงที่เกิดขึ้นก็คือตั้งแต่ช่วงราวๆ 2000 ปีเป็นต้นมานั้นยอดขาย CD ของธุรกิจดนตรีนั้นลดลง ไม่มีคำอธิบายที่ชัดเจนสำหรับเรื่องนี้ งานหลายๆ ชิ้นก็เลยสรุปว่า ยอดขาย CD นั้นลดลงก็เพราะมีการดาวน์โหลดเพลงผ่านระบบ P2P มากขึ้น เพราะนี่ก็เป็นสิ่งที่โตขึ้นมามากๆ ช่วงนั้นเช่นเดียวกัน ตรงนี้เราจะเห็นได้ว่าไม่มีความสัมพันธ์ที่ชัดเจนของสองสิ่งนี้ มันอาจจะเป็นเรื่องบังเอิญก็ได้ที่มันเกิดขึ้นพร้อมๆ กัน

                แม้ว่าจะมีงานวิจัยจำนวนหนึ่งที่ยืนยันแนวคิด “การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี” แต่งานวิจัยอีกจำนวนหนึ่งกลับไม่ได้เห็นด้วยกับแนวคิดดังกล่าว งานวิจัยจำนวนหนึ่งก็ชี้ว่า P2P นั้นไม่ได้ส่งผลดีผลร้ายกับยอดขาย CD งานอีกจำนวนหนึ่งก็บอกว่า P2P มีผลบวกกับยอดขาย CD ด้วยซ้ำ งานบางชิ้นก็ชี้ว่า P2P จะส่งผลบวกหรือลบกับยอดขายนั้นก็ขึ้นอยู่กับช่วงอายุของผู้ใช้ถ้าผู้ใช้มีช่วงอายุที่สูงนั้น P2P ก็มีผลบวก ถ้าผู้ใช้มีช่วงอายุที่น้อย P2P ก็มีผลลบ

                สรุปคือ ก็ยังไม่มีการยืนยันในทางวิชาการที่ชัดเจนเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันสำหรับผลของ P2P ต่อวงการเพลง

 

ความเห็นเชิงวิพากษ์ของผู้เขียน

 

                ในส่วนนี้ผู้เขียนจะนำเสนอประเด็นต่างๆ ที่ผู้เขียนมีต่อแนวคิด “การดาวน์โหลดเพลงนั้นทำลายวงการดนตรี” ที่ผู้เขียนได้ขบคิดมายาวนานมากๆ

 

1. ปัญหา P2P เป็นปัญหาที่มีรากฐานทางชนชั้นและแนวดนตรี – หลายๆ คนมองว่าปัญหานี้เป็นกลางแต่จริงๆ แล้วมันไม่ใช่ มันเป็นปัญหาของชนชั้นกลางกับดนตรีสมัยนิยม (Popular Music) เป็นหลัก ชนชั้นสูงไม่มีปัญหาแบบนี้เพราะพวกเขานั้นมีเงินพอที่จะซื้อแผ่นเสียง ชนชั้นล่างนั้นไม่มีเทคโนโลยีพอที่จะใช้ P2P ดังนั้นปัญหาจึงอยู่ที่ชนชั้นกลางที่เข้าถึงเทคโนโลยีแบบนี้และไม่มีงบประมาณพอที่จะซื้อ CD มากตามที่ต้องการ แนวดนตรีนั้นก็เชื่อมโยงกับปัญหานี้อย่างแนบแน่นถ้าจะลองสังเกตดีๆ แล้ว การรณรงค์เรื่องเหล่านี้จะอยู่ในแวดวงเพลงป็อปและร็อคเป็นหลัก (ทางด้านฮิบฮอปผู้เขียนไม่แน่ใจ) ทางด้านเพลงคลาสสิคและแจ็ส หรือพวกเพลงลูกทุ่งนั้นจะไม่มีปัญหาแบบนี้ คำอธิบายนั้นนอกจากจะเชื่อมโยงกับชนชั้นแล้วยังเชื่อมโยงถึงวิถีการเสพงานดนตรีด้วย ดนตรีคลาสสิคและแจ็สนั้นโดยทั่วไปแล้วฐานผู้ฝังเป็นพวกชนชั้นสูงที่มีงบประมาณมาก (ลองดูราคาบัตรคอนเสิร์ตของดนตรีพวกนี้ดูแล้วก็คงจะเห็นรากฐานทางชนชั้นของฐานแฟนเพลง) คนเหล่านี้สามารถจ่ายได้มหาศาลเพื่อคุณภาพเสียงที่ดี (มากกว่าเพียงนิด???) ดังนั้นคนพวกนี้จึงไม่สนใจที่จะเสพดนตรีจาก mp3 อยู่แล้ว นอกจากนี้ แล้วข้อเท็จจริงก็คือธรรมชาติของดนตรีเหล่านี้จะประกอบไปด้วยระดับเสียงที่ซับซ้อนหลายชั้นอยู่แล้ว (ลองเทียบกับดนตรีที่ประกอบไปด้วยเครื่องดนตรีเพียง 3-4 ชิ้นที่เล่นไปในทิศทางเดียวกันดู) ดังนั้นจึงพอจะสมเหตุสมผลอยู่ที่คนนั้นจะจ่ายมากขึ้นเพื่อให้ได้ยินเสียงที่ละเอียดขึ้น ทางด้านเพลงลูกทุ่งนั้นเป็นเพลงที่เชื่อมโยงกับชนชั้นล่างที่มักจะเข้าไม่ถึงอินเตอร์เน็ตอยู่แล้วดังนั้นปัญหาของธุรกิจดนตรีจึงไม่ได้อยู่ที่ P2P แต่อาจอยู่ที่เทปผี CD เถื่อนมากกว่า
2. P2P นั้นทำให้คนเข้าถึงดนตรีได้อย่างเท่าเทียมกัน – ผมแปลกใจมากเลยที่ไม่มีคนยกประเด็นตรงนี้ ผมว่านี่เป็นครั้งแรกที่คนในประเทศโลกที่สามที่พอจะมีอินเตอร์เน็ตนั้นจะสามารถหาเพลงมาฟังได้อย่างหลากหลายพอๆ กับคนในประเทศโลกที่หนึ่ง คนที่มีอินเตอร์เน็ตไม่ว่าจะรวยหรือจนก็หาเพลงมาฟังได้เท่าๆ กัน ถ้าคุณลองไปดูในประวัติศาสตร์คุณก็จะพบได้ไม่ยากว่า คนที่ฟังเพลงที่หลากหลายนั้นก็มีแนวโน้มในการสร้างสรรค์ทางดนตรีได้เยอะกว่า นอกจากนั้นแล้วการเข้าถึงดนตรีจำนวนมากในต้นทุนที่ถูกนั้นยังทำให้คนนั้นสามารถสร้าง “หูทางวัฒนธรรม” ได้ง่ายขึ้น เพลงหายากบางชนิดในสมัยก่อนคุณต้องเก็บเงินเป็นเดือนๆ ซื้อ แต่เดี๋ยวนี้คุณโหลดแล้วก็ฟังได้เลย ซึ่งผลดีในระดับท้องถิ่นก็คือ มันทำให้คนฟังเพลงในรูปแบบนั้นมากขึ้น ดังนั้นวงท้องถิ่นที่จะเล่นดนตรีแบบนั้นก็มีฐานคนฟังเพลงที่เกิดขึ้นโดยที่เขาไม่ต้องลงทุนอะไรเลย ดังนั้นพวกเขาควรจะดีใจด้วยซ้ำ สรุปคือ “คนฟังเพลงเยอะขึ้นมันผิดตรงไหน?” ผมมองว่าส่วนหนึ่งแล้วมันทำให้ความสัมพันธ์ทางอำนาจแบบดั้งเดิมสั่นคลอนลงไปในสมัยก่อนนั้นนักฟังเพลงรุ่นใหม่ต้องพึ่งพานักฟังเพลงรุ่นเก่าในฐานะของผู้รู้และผู้ที่ฟังเพลงมามาก แต่มาในสมัยนี้นักฟังเพลงรุ่นใหม่สามารถพัฒนาประสบการณ์ของตนขึ้นมาได้อย่างรวดเร็ว สิ่งที่นักฟังเพลงรุ่นเก่าประสบก็คือ สิ่งที่เขาพัฒนามาด้วยต้นทุนและเวลามหาศาลนั้นถูกเทียบเคียงด้วยการพัฒนาต้นทุนต่ำของนักฟังเพลงรุ่นใหม่ … ซึ่งก็ไม่แปลกที่เขาเหล่านั้นจะไม่มีความสุขนักกับสิ่งเหล่านี้ แต่สิ่งที่ย้อนแย้งก็คือ นักฟังเพลงรุ่นเก่าจำนวนมากก็พัฒนาการฟังเพลงของตนมากับเทปผี ซึ่งนี่ก็เป็นไปด้วยตรรกะของการหาของที่ถูกที่สุดมาเพื่อให้ฟังเพลงได้เยอะที่สุดอันไม่ต่างจากนักฟังเพลงรุ่นใหม่ที่ดาวน์โหลดเพลงผ่าน P2P เช่นกัน สรุปคือ การต่อต้าน P2P นั้นเป็นการต่อต้านการเข้าถึงดนตรีอย่างเท่าเทียมกันและผู้ที่ต่อต้านมันก็คือผู้ที่ต่อต้านการเข้าถึงดนตรีอย่างเท่าเทียมกัน แน่นอนว่ามีผู้ที่ได้ประโยชน์จากการเข้าถึงดนตรีอย่างไม่เท่าเทียมกัน ตรงนี้เข้าใจได้ว่าพวกเขาจะต่อต้าน … สิ่งที่ตลกก็คือ ผู้ที่ดูจะเสียเปรียบในความสัมพันธ์ทางอำนาจดังกล่าวจำนวนไม่น้อยนั้นก็ต่อต้าน P2P เช่นกัน
3. P2P นั้นทำให้ไม่ขาดดุลการค้า – จริงๆ ตรงนี้อาจมองได้ว่าการโหลดเพลงของประเทศโลกที่สามนั้นเป็นการต่อต้านความสัมพันธ์ที่ไม่เท่าเทียมกับประเทศโลกที่หนึ่งด้วย เวลาคนมองวงการเพลงคนมักไม่มองว่าถึงที่สุดแล้วเราถูกสร้างความคิดในต้องบริโภคของจากประเทศโลกที่หนึ่ง เราถูกปลูกฟังว่างานดนตรีของโลกที่หนึ่งนั้นดี และเราก็ต้องซื้องานพวกนี้มาฟัง และสุดท้ายคนที่ได้เงินก็คือพวกค่ายใหญ่ๆ ในต่างประเทศ (ในหลายกรณีศิลปินเจ้าของเพลงนั้นตายไปด้วยด้วยซ้ำ) มองบนฐานแบบนี้ P2P นั้นทำให้เราได้สิ่งที่ปกติเราต้องจ่ายเงินให้ประเทศโลกที่หนึ่งมาฟรีๆ ตรงนี้ทำให้เราไม่ขาดดุลการค้า ตรงนี้ถ้ามองแบบท้องถิ่นนิยมแล้ว P2P กับผลงานจากต่างประเทศนั้นเป็นสิ่งดีทีเดียว และดูจะดียิ่งขึ้นถ้าเราเอาส่วนที่ขยักไว้ดังกล่าวมาสนับสนุนแวดวงในระดับท้องถิ่น
4. คอนเซ็ปต์เรื่อง “วงการดนตรี” นั้นไม่ใช่สิ่งที่เป็นกลางเลย – เวลาเราพูดถึงสิ่งที่เรียกว่า “วงการดนตรี” ในแง่นี้เรากำลังพูดถึงกลุ่มผลประโยชน์ การที่เราพูดถึงมันรวมๆ ได้แสดงว่าเรามีสมมติฐานว่าทั้งหมดมีผลประโยชน์ร่วมกัน อย่างไรก็ดีข้อเท็จจริงมันไม่ใช่อย่างนั้น อย่างน้อยๆ แล้วความขัดแย้งระหว่างค่ายเพลงเล็กและค่ายเพลงใหญ่นั้นก็เป็นสิ่งที่ปรากฏชัดเจนตั้งแต่ช่วง 80’s เป็นต้นมา (จะให้ตรงกว่านั้นก็คือหลังจากยุครุ่งเรืองของพังค์ในอังกฤษเป็นต้นมาก) ทุกวันนี้การเกลียดค่ายใหญ่นั้นก็เป็นเรื่องปกติของค่ายเล็กเป็นเรื่องปกติของค่ายเพลงนอกกระแสทั่วไปในโลก สุกี้เคยเล่าว่าในหนังสือ Bakery And I ว่าตอนเขาไปประชุมกับค่ายเพลงอินดี้ทั่วโลกนั้นมีเขาเพียงคนเดียวที่ไม่เกลียดค่ายเพลงใหญ่ ดังนั้นพอจะสรุปได้ว่าหยาบๆ ว่าไม่มีค่ายเพลงใต้ดินหรืออินดี้ค่ายใดในโลก (ยกเว้นเบเกอรี่) ที่จะไม่เกลียดค่ายใหญ่ ปัญหาคือ เราจะเรียกเห็นว่าค่ายเล็กและค่ายใหญ่นั้นมีผลประโยชน์ร่วมกันและเรียกมันรวมๆ ว่า “วงการดนตรี” ได้หรือ? ผู้เขียนมีความคิดว่ากระทั่งแนวคิด “วงการดนตรี” เองนั้นก็เป็นภาษาของพวกค่ายใหญ่ที่พยายามทำให้ผลประโยชน์ (และปัญหา) ของตนเองนั้นเป็นผลประโยชน์ (และปัญหา) ของคนที่ข้องแวะกับดนตรีทั้งหมด … ซึ่งถ้าคิดหน่อยผมว่าแนวคิดแบบนี้ Non Sense มากๆ
5. P2P ตั้งคำถามเกี่ยวกับการเผยแพร่ดนตรี – ถ้าเป้าหมายของค่ายใหญ่ก็คือ ผลกำไรสูงสุด เป้าหมายของค่ายเล็กและวงดนตรีจำนวนมาก (ผมขอเน้นว่าไม่ใช่ทั้งหมดจะคิดแบบนี้) ก็คือ การเผยแพร่งานไปในวงกว้างที่สุด นี่คือสองเป้าหมายที่ต่างกันโดยสิ้นเชิง ในระบบเทคโนโลยีแบบเก่านั้นการเผยแพร่งานดนตรีนั้นต้องทำผ่านเทคโนโลยีการผลิตซ้ำในแบบที่จับต้องได้ไม่ว่าจะเป็นแผ่นไวนีล, เทปคาสเซตต์ หรือ CD ธุรกิจดนตรีใหญ่นั้นก็หารายได้จากการขายสิ่งเหล่านี้ ค่ายเล็กๆ จำนวนมากนั้นก็ต้องเผยแพร่งานผ่านทางนี้ เพราะ ไม่มีทางอื่นให้เผยแพร่ (ข้อยกเว้นที่สำคัญคือ Tape Trading) ทั้งๆ ที่คนทางการเผยแพร่แบบนี้ต้องลงทุนมากและมีความเสี่ยงที่จะขาดทุนไม่น้อยเช่นกัน (และแน่นอนว่ากิจกรรมของค่ายเล็กๆ จำนวนมากนั้นเป็นสิ่งที่ไร้สาระโดยสิ้นเชิงในทางเศรษฐกิจ เพราะ แม้จะไม่ขาดทุนการลงทุนลงแรงดังกล่าวก็ให้กำไรที่ไม่คุ้มค่าอยู่ดี) อย่างไรก็ดีคำถามก็คือ เทคโนโลยีอย่างอินเตอร์เน็ตนั้นไม่ทำให้เผยแพร่งานง่ายขึ้นหรือ? มันไม่ดีตรงไหนที่คนทั้งโลก (ที่เข้าถึงอินเตอร์เน็ต) นั้นสามารถเข้าถึงงานดนตรีคุณได้โดยที่คุณไม่ต้องลงทุนอะไรในการเผยแพร่เลย? ผมคิดว่าวงใต้ดินทั้งหมดที่จะปั๊มแผ่นมาทีก็ต้องลุ้นละว่าจะขายได้คุ้มค่าปั๊มหรือเปล่า (ยังไม่ต้องไปคิดถึงการถอนทุนค่าห้องอัด) ควรจะคิดตรงนี้ให้จงหนัก สรุปว่าสุดท้ายแล้วคุณต้องการแค่ออกแผ่น CD มาและให้คนซื้อ CD คุณ? หรือว่าคุณต้องการให้คนฟังเพลงคุณอย่างแพร่หลาย? เทคโนโลยี P2P นั้นทำให้สองสิ่งนี้เป็นเรื่องแตกต่างกันอย่างชัดเจน และก็มีวงดนตรีจำนวนไม่น้อยที่เผยแพร่งานทางเครือข่าย P2P เป็นหลักแล้วด้วย ผมมองว่าเทคโลยีเหล่านี้มีส่วนในการช่วยเผยแพร่งานของวงดนตรีเล็กๆ และค่ายเล็กๆ จำนวนมากไปในระดับโลกด้วยซ้ำ คือ ผมว่าถ้าคุณมีความคิดที่ว่าคุณอยากทำเพลงให้คนฟังเป็นหลักคุณไม่ควรจะมีปัญหากับสิ่งเหล่านี้ แต่ถ้าคุณมองว่างานดนตรีนั้นสุดท้ายต้องเป็นของซื้อของขายผมก็ว่ามันเป็นอีกเรื่องหนึ่ง
6. P2P กับปัญหาเรื่องการสนับสนุนศิลปิน – หลายๆ คนอาจมองว่า P2P นั้นฆ่าวงการดนตรีเพราะมันไม่มีช่องทางสนับสนุนศิลปินในระบบมันเลย คำถามผมคือมันจะตายได้อย่างไรในเมื่อมันก็ยังมีคนจำนวนมากทำเพลงและเล่นดนตรีกันอยู่ทั้งๆ ที่ไม่มีใครสนับสนุน? ที่จะตายน่ะใครกันแน่ วงการดนตรีของมนุษยชาติ? หรือระบบค่ายเพลงใหญ่? แน่นอนว่ามันจะต้องมีคนตกงานอีกมากมาย นั่นเป็นสิ่งที่สงสารได้แต่ต้องแยกให้ชัดเจน เพราะ การซื้อ CD ให้เม็ดเงินไปเข้าค่ายเพลงใหญ่นั้นถึงที่สุดก็เป็นการที่เงินไหลไปให้บรรษัท ไม่ใช่การสนับสนุนศิลปิน แน่นอนว่าศิลปินนั้นก็ได้เงินส่วนหนึ่ง (เต็มที่ก็ไม่กี่ %) แต่งบหลายๆ ส่วนก็ต้องไปเป็นค่าโฆษณา ค่าทำมิวสิควีดีโอ ฯลฯ การที่ CD ลดยอดลงคนพวกนี้เดือดร้อนแน่ๆ แต่ก็อย่างที่ผมบอกว่าการสนับสนุนศิลปินนั้นเป็นคนละเรื่องกับการสนับสนุนคนในธุรกิจดนตรีอีกพวงใหญ่ ดังนั้นคุณต้องคิดดีๆ อย่างไรก็ดีสำหรับผมสิ่งที่ดูจะ Non Sense ที่สุดคือการซื้องานของคนที่ตายไปแล้ว หรือวงที่แตกไปแล้ว แล้วบอกว่าสนับสนุนศิลปิน … ในกรณีเหล่านั้นคุณซื้อไปเท่าไรเขาก็คงไม่ผลิตงานเพิ่ม เงินนั้นก็จะไปเข้าแต่กับค่ายใหญ่ๆ ที่หากินกับคนตายกับวงแตกจนร่ำรวย … นี่มันสนับสนุนศิลปินตรงไหน? ผมมองว่าวิธีคิดว่าต้องสนับสนุนศิลปินต้องซื้อ CD มันเป็นแนวความคิดที่ถูกเน้นย้ำโดยค่ายใหญ่เพื่อรักษาผลประโยชน์ของตนมากกว่า จริงมีการสนับสนุนศิลปินอีกตั้งเยอะ การไปดูศิลปินเล่นสดก็เป็นวิธีการหนึ่งที่จะให้เงินไหลไปที่ศิลปินอย่างเต็มเม็ดเต็มหน่วยมากกว่าซื้อ CD

นี่คือประเด็นที่ผู้เขียนคิดออกคร่าวๆ จริงๆ ยังมีประเด็นอีกเช่นประเด็นเรื่องทำไมคนนั้นเห็นดีเห็นงามกับ Youtube แต่กลับต่อต้าน P2P แต่ยังไม่รู้จะเอาไปที่ไหน อย่างไรก็ดีสิ่งที่ผู้เขียนนั้นตั้งคำถามมาทั้งหมดก็หวังให้หลายๆ คนนั้นกลับมาทบทวนกับสิ่งที่ตนนั้นเชื่ออยู่ทำอยู่ ผู้เขียนคิดว่าสิ่งที่ผู้เขียนได้ทำก็คือ มันมีมุมมองจำนวนมากที่ความเชื่อทั่วไปกดทับไว้ และมันก็มีมิติของผลประโยชน์ของหลายๆ ฝ่ายนั้นเร้นกายอยู่ท่ามกลางประเด็นที่ฟังดูเป็นกลางๆ หวังว่าสิ่งเหล่านี้จะเชิญชวนให้ท่านๆ ได้ขบคิดถึงปัญหาแบบนี้อย่างหลากหลายขึ้น

Another Attempt at Self-Criticism: The Case of My Punk Paper

Another Attempt at Self-Criticism: The Case of My Punk Paper 

พูดตรงๆ ว่าผมคิดว่างานชิ้นนี้ใน Version ที่ส่งปิดโครงการ (ซึ่งหลักๆ เป็น Version เดียวกับที่ใช้ในงาน Refuse – Resist) มัน “ห่วย”

 

ความห่วยในแง่นี้เป็นไปในแง่การไม่ได้ตอบโจทย์การ “ต่อต้าน” ที่ชัดเจน

 

แน่นอนผมรู้ตัวในประเด็นนี้อยู่แล้ว

 ทั้งหมดที่เกิดขึ้นนั้นนั้นเป็นไปในเงื่อนไขของ Priority ของงานที่ผู้เขียนคิดว่าต้อง Educate คนในวงการวิชาการในประเด็นคร่าวๆ ทั้งหมดทั้งบริบทและตัว Movement ซึ่งจำเป็นในระดับพื้นฐานต่อการเข้าใจส่วนวิเคราะห์ของงาน 

ไปๆ มาๆ ผู้เขียนจึงพบว่าตัวเองนั้นทำงานประวัติศาสตร์อยู่ ซึ่งผู้เขียนก็คิดว่าต้องทำให้ดีเนื่องจากมีความรู้สึกว่างานเขียนทั้งหมดที่เคยอ่านมานั้นยังไม่ได้มาตรฐาน

 

… ผู้เขียนคิดว่าเราต้องเข้าใจก่อนว่ามันคืออะไร? ก่อนที่เราจะเข้าใจว่ามันต่อต้านอะไร, อย่างไร ฯลฯ?

 ผู้เขียนยอมรับว่างานชิ้นนี้ล้มเหลวแทบจะสิ้นเชิงในส่วนหลัง 

ซึ่งจะต้องปรับปรุงอย่างยิ่งยวดทั้งความรัดกุมในการอธิบาย และ ความหนักแน่นในทางทฤษฎี (ถ้าจะต้องมี)

 ซึ่งตัวปริมาณงานนั้นจะต้องเพิ่มขึ้นแน่นอน และมีแนวโน้มว่าส่วนแรกทั้งหมดที่เป็นส่วนประวัติศาสตร์สมควรจะถูกตัดทิ้งทั้งสิ้น (ซึ่งก็หมายความว่าผู้เขียนต้องการส่วนนั้นกลับมาเป็นลิขสิทธิ์ของผู้เขียน เพื่อความสะดวกในการเผยแพร่ต่อไป) ผู้เขียน OK กับตรงนี้และเห็นว่าจำเป็นในบริบทของงานที่ควรจะมีหน้าที่จำกัด 

อย่างไรก็ดี ณ ที่นี้ขอพูดถึงประเด็นต่างๆ เล็กน้อย

 

ประการแรก ความเชื่อมโยงของงานกับ Audience และ คู่ในการถกเถียงของงาน ไปจนถึงการปรับแก้โครงสร้างงาน – ผู้เขียนคิดว่างานชิ้นนี้เขียนให้คนทั่วไปที่สนใจอ่าน (ซึ่งสภาพความรู้เรื่อง Punk ของนักวิชาการทั่วไปก็ไม่น่าจะต่างจากคนทั่วไปเท่าไร) จึงต้องปูฐานมาจากระดับพื้นฐาน ทั้งหมดนี้เกิดจากการพบว่าคนทั่วๆ ไปนั้นมีความเข้าใจที่ผิดเกี่ยวกับ Punk Rock Movement ในช่วงแรก ไม่ว่าจะเป็นการมองความต่อเนื่องของ New York กับ London เกินความเป็นจริง, มองว่าแนวคิดที่ทำงานอยู่ในทั้งสองแวดวงนั้นเหมือนกัน (เช่นการมองว่ามี DIY ใน Sense แบบเดียวกันทั้งสอง Scene) เป็นอาทิ … แน่นอน NY กับ London นั้นเป็นคนละสถานที่กัน Scene มันเป็นคนละ Scene อยู่แล้วปัญหาคือ คนเข้าใจว่า Element ใน Scene นั้นเหมือนกัน (อย่างน้อยๆ คนรุ่นใหม่ๆ จำนวนมากก็เป็นเช่นนั้น – นี่นำไปสู่ปัญหา General Understanding ซึ่งขอไม่ลงในรายละเอียด)

 

ซึ่งทั้งหมดนี้นำมาสู่คู่ถกเถียงของงานซึ่งเป็น งานทั้งหมดที่ผลิตความเข้าใจผิดๆ เหล่านี้ ไม่ว่าจะเป็นงานวิชาการ หรืองานของนักหนังสือพิมพ์ รายละเอียดจำนวนมากที่ยกมาในส่วนประวัติศาสตร์นั้นเป็นการพยายามตอบโต้งานที่ผลิตความเข้าใจผิดๆ เหล่านี้ ในระดับหนึ่งแล้วมันเป็นความผิดของผู้เขียนเองที่ไม่สร้างความชัดเจนว่ากำลังเถียงกับใครในประเด็นนี้ ส่วนหนึ่งเพราะมันมีจำนวนมากเหลือเกิน กล่าวกันตามตรงงานทั้งหมดที่พูดถึง Punk Rock Movement โดยรวมๆ นั้นเท่าที่เห็นมาเป็นการกล่าวที่ผิดทั้งหมด เพราะ งานพวกนี้จะพยายามทำให้สิ่งที่เกิดขึ้นใน New York และ London เป็นเรื่องเดียวกัน (ซึ่งงานผู้เขียนเสนอชัดเจนว่าเป็นสิ่งที่ผิดแน่นอน)

 

 … ที่เลวร้ายมากๆ คือ งานวิชาการชิ้นสำคัญบางส่วนก็มีส่วนสำคัญในการผลิตความเข้าใจผิดเหล่านี้ ถ้าลองอ่านงาน Subculture ของ Dick Hebdige ดูจะพบว่าเขาเขียนงานของเขาด้วยสมมติฐานแบบนี้ ดังจะเห็นได้จากการดึงใน New York Scene กับ London Scene มาพูดในระนาบเดียวกัน ซึ่งด้วยการวิเคราะห์ในแบบ Semiology ของ Hebdige นั้นทำให้ Cultural Form ในแบบที่คล้ายคลึงกันที่เกิดขึ้นทั้งสอง Scene นั้นเป็นเรื่องเดียวกัน ซึ่งผู้เขียนก็โต้ด้วยอธิบายในเชิงประวัติศาสตร์ว่ามันมีรากฐานและบริบทที่ต่างกัน (ซึ่งจริงๆ ตรงนี้มี Contribution กับแนวคิดเรื่องการต่อต้าน) ซึ่งปัญหากับ Hebdige ตรงนี้ก็คือ ผู้เขียนคิดว่า “ความเป็น Punk” ที่ Hebdige เสนอนั้นล้มตั้งแต่อยู่ในมุ้งแล้ว เพราะจากงานของผู้เขียนสิ่งดังกล่าวไม่ได้มีอยู่จริง (ยังไม่ต้องไปพูดถึงว่ามันจะไปต่อต้านอะไร) … ถ้าผู้เขียนจะล้มเหลวก็ล้มเหลวตรงนี้ประเด็นตรงนี้ไม่มีความชัดเจน อย่างไรก็ดีตรรกะในการอธิบายเรื่องการต่อต้านของ Hebdige ก็เป็นอีกประเด็นที่อาจต้องทำการเถียงแยก (โดยสมมติว่าถ้าวัตถุในการสร้างทฤษฎีล้มแล้วทฤษฎียังยืนอยู่ได้) ซึ่งผู้เขียนก็ควรจะลงในรายละเอียดเพื่อที่จะตีตรงนี้ (แต่ก็ไม่ได้ทำ) … แต่พูดตรงๆ ว่าตรงนี้น่าเบื่อเพราะคนที่เล่นประเด็น Subculture ก็กลับมีตี Hebdige แทบทุกคน (ทำให้ผมนึกถึง Shot บังคับในการกลับมาตีงาน อ. ฉัตรทิพย์)

 นอกจากนั้นแล้วงานวิชาการในหลายๆ ส่วนนั้นแม้จะยืนอยู่บนฐานที่ว่า NY และ London นั้นต่างกัน (ดังจะเห็นได้จากการพูดถึงประเด็นต่างๆ อย่างมี Boundary ที่ชัดเจน กล่าวคือ ไม่พูด NY ปนกับ London อย่างหน้าตาเฉยแบบงานบางชิ้น) แต่เท่าที่เห็นก็ไม่มีงานชิ้นไหนพยายามจะบอกว่าจริงๆ มันต่างกันยังไง (ยังไม่ต้องพูดถึงงานของ Journalists … อย่างไรก็ดีงาน Oral History ที่ออกมาในช่วงหลังๆ นั้นก็มีเส้นแบ่งของ Scene อยู่โดยอัตโนมัติอยู่แล้ว – คือ คุณไม่ทำ Oral History of NY Punk โดยไปถาม London Punk หรอก ผมว่าแค่ฟังก็ Pervert แล้ว) 

ผู้เขียนจึงคิดจะเติมประเด็นความแตกต่างตรงนี้เพื่อให้ภาพชัดเจนขึ้น … ซึ่งว่ากันตรงๆ แล้วผู้เขียนทำเพียงแค่การต่อต้านของกระแสพังค์ร็อคในอังกฤษก็ได้ (ซึ่งจริงๆ งานอาจจะออกมาชึดเจนกว่า) อย่างไรก็ดีผู้เขียนเห็นว่าไหนๆ ทำมาแล้วก็ควรจะเคลียร์ความเข้าใจผิดๆ ด้วยจึงต้องรวบทำทั้ง NY และ London พร้อมๆ กับชี้ให้เห็นความแตกต่าง (แน่นอนตรงนี้ยืนอยู่บนฐานความคิดที่ว่าการเข้าใจปนกันนั้นมีอยู่อย่างแพร่หลายและเป็นสิ่งที่มีปัญหา – ถ้าผู้อ่านมีฐานคิดที่ต่างจากนี้ การที่เห็นว่าสิ่งที่ผู้เขียนทำอยู่ในงานชิ้นนี้ไม่ Make Sense ก็ไม่ใช่เรื่องแปลกอะไร)

 

… อย่างไรก็ดีตรงนี้สร้างปัญหาให้งานมากๆ เพราะ มันทำให้น้ำหนักในแง่รายละเอียดนั้นแทบจะท่วมงานเลยทีเดียว ตรงนี้ต้องลองคิดดูอีกที เอาจริงๆ แล้ว อาจต้องลดงานเพื่อให้พูดถึง London Scene อย่างเดียว และลด NY Scene และความแตกต่างไปอยู่ในเชิงอรรถ

 

ซึ่งนี่อาจเป็นการดีกับขนาดของงานและเนื้อหาเกี่ยวกับการต่อต้านที่ต้องขยายต่อไป เอาจริงๆ แล้วว่าจะเพิ่มสักอย่างต่ำๆ ก็ 15 หน้า เพื่อที่จะตอบโจทย์ให้ชัด  ส่วนด้านรายละเอียดผู้เขียนเห็นว่าแทบไม่ต้องอ่านและเพิ่มแล้ว ต่อจากนี้ไปราวๆ 6 เดือนน่าจะเป็นช่วงเวลาของการเอารายละเอียดมาคุย/ เถียง กับทฤษฎีมากกว่า

 ถ้าให้ผู้เขียนตัดสินใจเองผู้เขียนจะทำให้ทิศทางมันเป็นแบบนี้ ซึ่งส่วนหนึ่งที่ต้องคุยกันคือ การเอาเนื้อหาส่วนที่ถอนกลับมาเป็นลิขสิทธิ์ของผู้เขียน – ค่อนข้างซีเรียสกับประเด็นนี้เพราะเห็นว่าเนื้อหาส่วนนั้นมีประโยชน์มาก และผู้เขียนต้องการจะเผยแพร่ให้กว้างที่สุด 

แม้งานนี้จะไม่ Original เลยในระดับ International ในแง่ประเด็น (เพราะใครก็พูดถึงพังค์ร็อคกับการต่อต้าน)  แต่มันจะดีในแง่การ Update ข้อมูลเชิงลึกใน Scene ที่จะกลับมาเช็คว่าทฤษฏีและคำอธิบายที่สร้างจากข้อมูลแบบผิวๆ นั้นจะมีปัญหาหรือไม่?

 สรุป คือผมจะ Rewrite มันใหม่ให้ตอบโจทย์มากขึ้น โดยใช้ข้อมูลชุดเดิมมาคุยกับงานทฤษฎีที่ผมจะอ่านต่อไปในรอบ 2-3 เดือน หวังว่าจะทำให้หลายๆ ฝ่ายพอใจ 

ประการที่สอง จริงๆ แล้วงานในแบบที่เป็นอยู่ผมตั้งใจจะให้มันเป็น Cultural History หรือให้ตรงกว่านั้นคือเป็น Pop Cultural History ผมว่าประวัติศาสตร์วัฒนธรรมเป็นรากฐานสำคัญมากๆ ที่นักสังคมศาสตร์ควรต้องมี (ไม่ต้องสงสัยว่าผมได้รับอิทธิพลจาก อ. ธเนศ) ผมจึงให้ Priority กับตรงนี้มากกว่าส่วนอื่นๆ งานผมชิ้นนี้ในแง่หนึ่งแล้วเป็นการศึกษาสิ่งที่เกิดขึ้นในอดีต Approach ในบางแง่ก็อาจคล้ายๆ ประวัติศาสตร์ ผมพยายามจะสร้างภาพของ Punk Scene ออกมาให้มีชีวิตชีวา แต่ผมก็รู้ว่ามันไม่มีเท่าไรนัก สิ่งที่ออกมามันคล้ายจะเป็น History of Event มากกว่า ในแง่หนึ่งผมควรจะทำให้มัน Annales กว่านี้ถ้าเกิดจะทำ แต่โชคร้ายที่ตอนที่ผมทำผมไม่รู้อะไรเกี่ยวกับ Annales เลย งานมันเลยอย่างมาเป็นแบบ Traditional History ที่เป็นการเล่าเหตุการณ์สำคัญต่อๆ กัน อย่างไรก็ดีคิดๆ ดูผมก็มองว่า Punk นั้นเป็น Event (ใน Sense ที่ Zizek เข้าใจ Badiou) นั้นนั้นแบบนี้อาจเหมาะกว่าก็ได้ อย่างไรก็ดีผมคิดว่าถ้ามันออกมาแบบนี้ผมค่อนข้างพลาดมิติวัฒนธรรมไปอย่างน่าเสียดาย อย่างน้อยๆ ก็ใน Section ที่เป็นประวัติศาสตร์

 นอกจากนี้แล้วผมยังพยายามมองงานชิ้นนี้ในแง่ของงานมานุษยวิทยาที่พยายามจะสร้างภาพชุมชนดนตรีพังค์ผ่านคำบอกเล่าต่างๆ ที่มีการบันทึกไว้ (เพราะผมศึกษาเรื่องในอดีต) หรืออีกนัยน์หนึ่งความพยายามของผมก็อาจคล้ายๆ Emmanuel Le Roy Ladurie ที่ใช้คำไต่สวนของพระเพื่อที่จะสร้างงาน Montaillou (แม้ว่างานผมจะต่ำชั้นกว่ามาก) คือ งานของผมละ Le Roy เหมือนกันในแง่การอ่าน (กรณีผมคือ “พยายาม” อ่าน) ข้อมูลทางประวัติศาสตร์ในแบบมานุษยวิทยา ซึ่งสิ่งที่ผมพยายามหาคือ มิติการต่อต้านที่มันอยู่ในความรู้สึกนึกคิดของคนในยุคนั้น คือ ในงานชิ้นนี้ผมสนใจการต่อต้านที่ Self-Concious เท่านั้น ผมไม่สนใจการที่นักวิชาการไม่ว่าจะเป็นสาขาอะไรมาบอกแทนคนใน Scene ว่าพวกเขากำลังต่อต้านอะไรอยู่ ผมมองว่าสิ่งเหล่านั้นจำนวนมากเป็นการ Overinterpret ไปจนถึงการ Romanticize ของนักวิชาการ (แต่ผมอาจผิดอีกที่ไม่ได้พูดประเด็นตรงนี้อย่างชัดเจน) 

OK บางคนอาจบอกว่านี่ไม่ตอบโจทย์ (ซึ่งบวกกับความอิหลักอิเหลื่อไปจนถึงไม่ยอมใช้ทฤษฎีของมันก็ไม่แปลกเลยที่จะมีการกล่าวว่างานชิ้นนี้โดยส่วนใหญ่ไม่ใช่งานวิชาการ “ด้านสังคมศาสตร์” ด้วยซ้ำ – ทว่าถ้ามองงานชิ้นนี้แบบมานุษยวิทยาแล้วการไม่ Theory Oriented ของผมก็ Debatable มากๆ) แต่ผมคิดว่านี่คือวิธีที่เหมาะที่สมที่สุดที่เราจะเริ่มศึกษา Subculture หนึ่งๆ คือ ศึกษามันจากรากและใช้วิธีการทางประวัติศาสตร์แบบ Cultural History และถ้ามันอาจตอบโจทย์ได้ในบางแง่ Why Not?

 อย่างไรก็ดีผมคิดว่าการอ่านงานทฤษฎีเพิ่ม (เพื่อเป็นการไปเถียงกับทฤษฎี) และเอาข้อมูลที่มีอยู่ (ว่าจะไม่อ่านเพิ่มแล้ว เพราะ อ่านมาก็เกือบหมดเท่าที่หามาได้แล้ว) ไปเถียงนั้นดูจะท้าทายกว่า ผมจึงคิดว่าจะทำอย่างนั้น ผมยืนยันว่าการสร้างความชัดเจนให้กับประเด็นต่างๆ แต่ยังคงงานรูปแบบเดิมอยู่นั้นก็ทำให้งานชิ้นนี้เป็นงานวิชาการที่เหมาะสมเช่นกัน โดยส่วนตัวผมเชื่อว่าการจมลงไปกับข้อมูลจำนวนมากๆ และกลั่นมันออกมาโดยไม่ใช้ทฤษฎีนั้นมีคุณูปการต่อการเข้าหาปรากฏการทางสังคมแบบผิวๆ และหาทฤษฎีมาจับแบบผิวๆ พอให้ได้จับ อย่างไรก็ดีผมไม่ได้บอกว่างานทฤษฎีแบบเพียวๆ ไม่ดี ผมก็ชอบและจะน่าจะต้องผลิตงานทฤษฎีเพียวๆ ออกมาสักชิ้นเร็วๆ นี้ ปัญหาของผมคือ การแถใช้ทฤษฎีกับปรากฏการณ์สังคมในแบบ “จะใช้ให้ได้” ไม่ใช่ปัญหาของผมกับทฤษฎี  เพราะ การใช้แบบนี้นั่นเป็นการสร้างความงุนงงมากขึ้นให้กับปรากฏการณ์สังคม นอกจากนั้นแล้วถ้าเกิดคนใช้ไม่แน่นทฤษฎีดังกล่าวมันก็จะทำให้เกิดความเข้าใจทฤษฎีเหล่านั้นอย่างสับสนอีก ด้วยเงื่อนไขด้านเวลา และ Priority ที่ผมจัด ผมจึงคิดว่าน่าจะศึกษาการต่อต้านแบบ Self-Conscious จากปากคำของคนใน Scene มากกว่า อย่างไรก็ดีปัญหาตรงนี้คือ ภาพมันไม่ชัด เหตุก็เพราะมันไม่ปรากฏ (คือ คนใน Scene หลายๆ ส่วนก็ไม่ได้รู้สึกว่าตัวเองต่อต้านอะไรอยู่ – อย่างน้อยก็เท่าที่มีการบันทึกไว้และผู้เขียนเข้าถึง) ปัญหาของผมคือ ผมทำให้ Myth ของการต่อต้าน (ที่ผมเถียงอยู่) ออกมาไม่ชัด และ ผมก็ทำให้การ “ไม่ปรากฏ” ของการต่อต้านแบบ Self-Conscious ออกมาไม่ชัด ถ้าจะแก้งานในรูปแบบเดิม นี่คือสิ่งที่ผมต้อง Clear (แต่ก็อย่างที่บอกว่าผมทำอีกแบบดีกว่า เพราะ แบบนี้มันไม่ค่อยท้าทาย) 

ประการสุดท้าย ความผิดพลาดยิ่งใหญ่ที่ผู้เขียนทำไว้ตอนจั่วบทความคือ การเขียนว่า งานชิ้นนี้ศึกษา “ตัวดนตรี” การจั่วครั้งนี้ทำไปเพื่อพูดถึง “ตัวดนตรี” ในฐานะที่มันต่างจาก กลุ่มคน, แฟชั่น ฯลฯ เพราะ คนส่วนใหญ่จะไม่ได้มอง “พังค์” ในฐานะดนตรี ทั้งนี้ในกระบวนการผลิตงาน ผู้เขียนพบว่าสิ่งที่งานศึกษาคือ “วัฒนธรรมดนตรี” เสียมากกว่า “ตัวดนตรี” อย่างไรก็ดีผู้เขียนลืมกลับมาแก้ตรงนี้จึงทำให้ตัวงานทั้งหมดนั้นมีความขัดแย้งกับการจั่วหัวอย่างรุนแรง ซึ่งตรงนี้ต้องแก้แน่นอน ก็ขอขอบคุณ Reader ของงานชิ้นนี้มากๆ ที่ชี้ตรงนี้ให้เห็น (เพราะ การอ่านซ้ำของผู้เขียนก็อ่านข้ามตรงนี้ไปเช่นกัน)

 

สำหรับข้อโต้แย้งอื่นๆ ที่มีต่องานชิ้นนี้นั้นผู้เขียนก็คิดว่าน่าจะมีการตอบไปอย่างเหมาะสมกับโจทย์ อย่างไรก็ดีข้อวิจารณ์ในหลายๆ ข้อนั้นอาจเกิดจากการเลินเล่อใช้คำขยายๆ ผิดๆ ถูกๆ ขาดๆ เกินๆ จนทำให้ผู้อ่านเข้าใจเนื้อความผิดด้วยซ้ำ ซึ่งก็ต้องขอบคุณผู้อ่านทุกท่านที่ให้คำวิจารณ์ในเชิงสร้างสรรค์เป็นอย่างดี ท้ายที่สุดแล้วผู้เขียนก็จะนำสิ่งเหล่านี้ไปปรับปรุงงานต่อไป

 ป.ล. อาจงงๆ เล็กน้อยแต่ผู้เขียนคิดว่าน่าจะทำให้เห็นภาพจุดประสงค์ของงานในเบื้องแรก และการปรับปรุงงานในโอกาสต่อไป

No New York: หลักฐานสุดระห่ำชิ้นสำคัญของกระแสโนเวฟและวงการดนตรีอันเดอร์กราวน์

No New York: หลักฐานสุดระห่ำชิ้นสำคัญของกระแสโนเวฟและวงการดนตรีอันเดอร์กราวน์

 1 

ปัญหาที่สำคัญมากๆ ในการศึกษาดนตรีอันเดอร์กราวน์ (Underground) ในอดีตนั้นอยู่ที่งานดนตรีที่สุดขั้วๆ มากๆ นั้นมักไม่ได้รับการบันทึกเสียงไว้ งานบางส่วนที่เหลือรอดมากับวงดนตรีที่ขึ้นมาอยู่ “บนดิน” และกลายเป็นส่วนหนึ่งกระแสหลักในที่สุดนั้นก็ดูจะถูกทำให้เชื่องลงไปจนไม่น่าจะบอกได้ว่ามันเป็นสิ่งเดียวกับสิ่งที่มันเคยเป็นในขณะที่มันยังอยู่ “ใต้ดิน”

 

 

ในหลายๆครั้งคำบอกเล่าของผู้คนที่เคยได้เป็นส่วนหนึ่งของแวดวงดนตรีอันเดอร์กราวน์ในสมัยก่อนนั้นก็เป็น  ร่องรอยสำคัญที่ชี้ให้เห็นว่าวงจำนวนมากก็ไม่ได้เล่นดนตรีที่เนี้ยบเรียบร้อยเช่นเดียวกับผลงานชุดแรกอย่างเป็นทางการของพวกเขามาตั้งแต่แรก คำบอกเล่าสิ่งเหล่านี้เป็นตัวยืนยันระยะห่างขั้นต่ำ (Minimal Gap) ระหว่างสภาวะ “ใต้ดิน” และ “บนดิน” ของศิลปินคนหนึ่งๆ ที่อาจถูกหลงลืมไปภาพใช้การผลิตซ้ำแล้วซ้ำอีกของงานสตูดิโอที่เชื่องลงแล้วหลายๆ ชิ้นที่พาลจะทำให้คนลืมไปว่าในสมัยที่วงเหล่านั้นสร้างชื่อเสียงขึ้นมาจนได้เซ็นสัญญากับค่ายใหญ่ๆนั้น เขาไม่ได้เล่นดนตรีในแบบที่เขาออกงานชุดแรกมาด้วยซ้ำ

ในยุคสมัยที่เทคโนโลยีการบันทึกเสียงและการเผยแพร่งานไม่ใช่เป็นเรื่องที่ถูกๆ ขนาดที่วงดนตรีวงหนึ่งๆจะทำเองได้ง่ายๆ นั้นการพึ่งพาคำบอกเล่าของ “ผู้อยู่ในเหตุการณ์” เหล่านี้เป็นสิ่งที่จำเป็นมากทีเดียวในการแกะร่องรอยของงานที่เป็น “ใต้ดิน” มากๆ จนไม่ได้รับการบันทึกเสียงไว้  ถ้าสักวันหนึ่ง “ผู้อยู่ในเหตุการณ์” เหล่านี้แก่ลงไปมากๆ พวกเขาก็คงเป็นดั่ง “ห้องสมุดที่กำลังไฟไหม้” (Burning Library) ของนักประวัติศาสตร์ดนตรีใต้ดิน (เช่นเดียวกับคนเฒ่าคนแก่ในสังคมที่ปราศจากการเขียนของนักมานุษยวิทยาที่สนใจประวัติศาสตร์ของสังคมเหล่านั้น) นับว่าเป็นโชคดีมากๆ ที่ในช่วงหลายปีหลังนั้นมีงานประเภท “ประวัติศาสตร์บอกเล่า” (Oral History) เกี่ยวกับแวดวงดนตรีใต้ดินออกมาหลายๆ ชิ้น จะบอกเป็นการกอบกู้หนังสือจากห้องสมุดที่กำลังไหม้มาอีดิท (Edit) ใหม่แล้วตีพิมพ์รวมเล่มก็พอจะได้

อย่างไรก็ดีการศึกษาดนตรีสมัยนิยม (Popular Music) นั้นการได้ยินเสียงดนตรีที่กำลังศึกษานั้นก็ดูจะเป็นสิ่งที่พึงประสงค์ที่สุด (ลักษณะการศึกษาที่ดูจะอิงกับ “การพูด” [Speech] ของดนตรีสมัยนิยมเหล่านี้ดูจะต่างจากจารีตของการศึกษาดนตรีคลาสสิคที่โดยทั่วไปนั้นอิงกับตัวบทที่เกิดจาก “การเขียน” [Writing] ดนตรีเป็นสำคัญ) เพราะ เสียงของดนตรีเหล่านี้ถูกไกล่เกลี่ย (Mediate) ผ่านเทคโนโลยีต่างๆ มากมาย ทำให้ลักษณะพิเศษเกินกว่าที่จะถูกบันทึกไว้เป็นภาษาดนตรีได้อย่างเหมาะสม (อันจะทำให้การวิเคราะห์ตัวบททางดนตรีเป็นไปได้อย่างเหมาะสมตามมา) ในแง่นี้วัสดุบันทึกเสียงนั้นจึงดูจะเป็นสิ่งที่ต่างจากตัวโน๊ตบนบรรทัดห้าเส้นหรือแท็ปเลเจอร์ (Tablatures[1]) เพราะ มันดูจะเป็นสิ่งที่เป็นประเด็นของตัวงานได้ดีกว่า (อย่างไรเราก็ต้องไม่ลืมเลยว่าการฟังเพลงสดนั้นเป็นประสบการณ์ที่แตกต่างกับการฟังดนตรีที่ถูกบันทึกเสียงไว้ –แม้แต่บันทึกการแสดงสด- แต่การเรียกร้องผู้ศึกษาดนตรีในอดีตถึงขั้นนั้นก็ดูจะเกินไปในโลกวิชาการที่ไม่มีไทม์แมชชีน)

 2 

ในกระบวนกระแสดนตรีอันเดอร์กราวน์ของโลกแองโกลอเมริกัน (Anglo-American) ทั้งหมดนั้น สิ่งหนึ่งที่ผู้คนที่นิยมฟังเพลงและอ่านข้อเขียนเกี่ยวกับดนตรีนั้นมีอาการ “เคยได้ยินชื่อแนว แต่ไม่เคยฟัง” มากที่สุดก็คงหนีไม่พ้นกระแสดนตรีโนเวฟ (No Wave) ที่เกิดขึ้นในนิวยอร์คตอนช่วงปลายๆ 70’s ต้นๆ 80’s … สิ่งที่ดูจะเป็นเหตุผลทำให้นักฟังเพลงจำนวนมากนั้น “เคยได้ยินชื่อแนว…” ก็คงจะหนีไม่พ้นกิตติศัพท์ความสุดขั้วของดนตรีในกระแสนี้ ที่นักวิจารณ์หลายๆ คนจัดว่าเป็นลูกหลานของพังค์ที่อาการหนักที่สุด (แม้ว่าจริงๆ แล้วรอยต่อของพังค์ยุคแรกในนิวยอร์คกับพวกโนเวฟนั้นดูจะพร่าเลือนอยู่) ที่มีการผลักตรรกะ “ดนตรีของคนที่เล่นดนตรีไม่เป็น” (ถึงแม้ว่าตรงนี้น่าจะเป็นผลิตผลของวงการพังค์ในอังกฤษมากกว่าในนิวยอร์ค) ไปให้สุดขั้ว  … และเหตุผลที่ทำให้นักฟังเพลงเหล่านั้น  “…แต่ไม่เคยฟัง” ก็น่าจะเป็นเพราะ พวกเขาหามันมาฟังไม่ได้

ความสุดขั้วและหลุดโลกของงานโนเวฟนั้นน่าจะเป็นเหตุผลหลักที่ทำให้แทบไม่มีการบันทึกเสียงงานเหล่านี้ออกมาเลย ในหลายๆ ส่วน นั้นมีการรายงานว่า วงดนตรีบางวงนั้นตั้งเครื่องดนตรีบนเวที 30 นาที เพียงเพื่อจะทำการเล่นเพื่อ 5 นาที และ การเล่นดนตรีจำนวนมากก็เล่นในสิ่งที่คนโดยทั่วๆ ไปยากจะจัดมันว่าเป็นดนตรีด้วยฝีมือแบบมือสมัครเล่นมากๆ นักดนตรีหลายๆ คนนั้นไร้ซึ่งทักษะพื้นฐานที่วงการดนตรีร็อคนั้นคาดหวังว่านักดนตรีพึงจะมี นักดนตรีหลายๆ คนเคยเล่นเครื่องดนตรีที่เขาขึ้นไปเล่นบนเวทีไม่กี่ครั้ง … ถ้าเขายังไม่ถึงกับได้เล่นมันเป็นครั้งแรกบนเวที (ซึ่งจะว่าไปนี่ก็เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นในกระแสพังค์อังกฤษรุ่นแรกเช่นกัน)

สิ่งที่พิเศษที่สุดของโนเวฟก็คือ มันเป็นกระแสดนตรีที่ไม่เคยเชื่องลงเลย ในขณะที่นักดนตรีพังค์รุ่นแรกของอังกฤษนั้นเริ่มเล่นดนตรีเป็นและทำอะไรที่ซับซ้อนขึ้นไปพร้อมๆ กับผสมกลมกลืนไปกลับกระแสหลัก (อย่างไรก็ดีงานโพสต์พังค์ [Post-Punk] จำนวนมากที่มาจากพวกพังค์รุ่นแรกก็ไม่ใช่อะไรที่จะฟังแล้วระรื่นหูเลยแม้แต่นิดเลย) นักดนตรีโนเวฟนั้นกลับเป็นเหมือนกลุ่มคนสภาวะความดิบของพังค์อังกฤษไว้ และไม่ยอมประนีประนอมกับกระหลักเลยจนกระแสมันจบไป แต่ความไม่เชื่องลงนี่เองที่ทำให้มันแทบไม่มีผลงานหลุดรอดมาจากยุคสมัยของมันเลยแม้แต่ของศิลปินดังๆ ในกระแส อย่างไรก็ดีวงดนตรีที่เริ่มตั้งตัวตอนปลายกระแสโนเวฟ อย่าง Sonic Youth และ Swans นั้นก็เป็นที่รู้จักในวงกว้างอยู่บ้างในหมู่นักฟังเพลงโดยเฉพาะวงแรก (ทว่างานสุดรกหูสำหรับหลายๆ คนของ Sonic Youth นั้นก็เป็นที่ถูกเรียกว่าเป็นการเอาโนเวฟมาทำให้ป็อปขึ้น)

 อย่างไรก็ดีคนที่ห่ามพอที่จะพยายามนำสิ่งพวกนี้มาบันทึกเสียงก็ยังมีอยู่ ซึ่งก็ไม่ใช่เพื่อนที่รู้จักมาตั้งแต่สมัยเรียนแบบกรณีอัลบั้ม Trout Mask Replica (1969) ของกัปตันบีฟฮาร์ท (Captain Beefheart) ที่โปรดิวซ์และจัดจำหน่ายภายใต้ร่มเงาสหายเก่าแก่อย่าง แฟรงค์ แซปปา (Frank Zappa) แต่อย่างใด คนที่ทำให้ความหลุดโลกเหล่านี้ได้ถูกบันทึกไว้กลับเป็นไบรอัน อีโน (Brian Eno) นักดนตรีหัวก้าวหน้ารุ่นพี่ที่คร่ำหวอดในวงการมาตั้งแต่กระแสแกลมร็อคในอังกฤษตอนต้นทศวรรษที่ 70’s โดยอีโนไปพยายามเกลี้ยกล่อมให้ Island Records นั้นออกอัลบั้มรวมผลงานของบรรดาศิลปินหลุดโลกในนิวยอร์คในขณะนั้น 

ผลผลิตของกระบวนการของอีโนนั้นคืออัลบั้ม No New York ในปี 1978 ที่ออกกับ Antilles Records  ซึ่งเป็นค่ายลูกของ Island Records อัลบั้มนี้ประกอบไปด้วยผลงานของวงดนตรีจากการแสโนเวฟ สี่กลุ่มด้วยกันได้แก่ The Contortions, Teenage Jesus and The Jerks, Mars และ DNA โดยจะมีเพลงของวงเหล่านี้วงละสี่เพลงด้วยกัน ซึ่งก็นับเป็นเศษเสี้ยวอันน้อยนิดของกระแสดนตรีอันบ้าคลั่งที่ยังพอเหลือรอดมาถึงหูคนรุ่นหลัง (อย่างไรก็ดีมีงานบางชิ้นของโนเวฟที่เป็นงานแสดงสดที่พึ่งออกมาภายหลังเช่นกัน เช่นงานแสดงสดของ DNA ที่ออกโดย Avant Records ที่เป็นค่ายเพลงในญี่ปุ่นของเจ้าพ่ออวองการ์ดนิวยอร์คอย่าง จอห์น ซอร์น [John Zorn] ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะ อิคุเอะ โมริ [Ikue Mori] - ซึ่งเป็นอดีตมือกลองวง DNA – นั้นไปร่วมงานกับซอร์นก็ได้)

 งานหายากชิ้นนี้ตอนแรกน่าจะถูกผลิตมาเป็นแผ่นไวนีลก่อน (ในอเมริกานั้นสื่อที่ใช้บันทึกอัลบั้มที่มียอดขายมากที่สุดคือแผ่นไวนีลมาโดยตลอดศตวรรษที่ 20 – ที่เทคโนโลยีนี้ปรากฏขึ้นมา -  จุดจบของการครอบแชมป์ยอดขายของแผ่นไวนีลนั้นในช่วงทศวรรษที่ 80’s เมื่อมันแพ้ยอดขาย CD) ซึ่งราคามันก็คงไม่ใช่น้อยเลยในหมู่นักสะสม อย่างไรก็ดีปัจจุบันงานชิ้นนี้ได้ถูกผลิตซ้ำมาเป็น CD เรียบร้อยแล้ว แต่มันไม่ใช่สิ่งที่จะหาได้ง่ายๆ  … แต่ด้วยเทคโนโลยีหลายๆ อย่างนั้นก็ทำให้นักฟังเพลงในประเทศโลกที่สามนั้นมีโอกาสเปิดหูอย่างกว้างขวางขึ้น 

3 

อัลบั้ม No New York นั้นไม่ใช่อัลบั้มที่เพี้ยนที่สุดที่ผมเคยฟังมา แต่มันก็เป็นงานอีกชิ้นที่ผมคาดหวังไว้มาก เป็นงานที่ผมคิดว่าตนเองน่าจะชอบตั้งแต่ยังไม่ได้ฟัง และเมื่อฟังแล้วก็ไม่ได้ผิดหวังเลยแม้แต่นิด ผมคิดว่าข้อดีที่สุดของผลงานอันเสียดแทงการรับรู้สุนทรียะทางเสียงชิ้นนี้ ก็คือ มันฟังง่าย

การฟังง่ายในที่นี้ไม่ใช่ความระรื่นหูในแบบของเพลงป็อปที่ปัจเจก (เก๊ – ถ้าคุณเป็น Adornian) ที่ได้รับการประกอบสร้างการรับรู้เกี่ยวกับสุนทรียะทางเสียงโดยธุรกิจดนตรีใหญ่ๆ นั้นเข้าใจ และ มันก็ดูจะไม่ใช่การฟังง่ายในระบบสุนทรียะของผู้ที่ได้รับการบ่มเพาะ (Cultivate) รสนิยมทางดนตรีในแบบคลาสสิคมา แต่มันเป็นการฟังง่ายในทรรศนะของคนที่ใช้ดนตรี Avant-Garde เป็น Shock Theraphy กับตัวเองมาโดยตลอด

สำหรับผมความยากในการฟังงาน Avant-Garde เบื้องต้นคือ เพลงมันยาว งานเหล่านี้จำนวนมากนั้นดูจะสร้างมาสำหรับคนที่ได้รับการฝึกฝนหูมาในแบบคลาสสิคที่ Run Amok ทว่าผมไม่ใช่คนประเภทนั้น ผมเป็นคนที่ไม่สามารถจะตั้งใจพังเพลงยาวมากๆ ได้ (พวกคลาสสิคบางคนก็คงจะเห็นว่าผมเป็นผลผลิตของยุคสมัยใหม่ที่แทบไม่มีใครนั่งเพลงเพลงยาว 20 นาทีได้อย่างตั้งใจอีกแล้ว) ขอบเขตการรับรู้ทางดนตรีผมจึงอยู่ที่ดนตรีสมัยนิยมในศตวรรษที่ 20 ที่มีรากฐานที่สำคัญมาจากโรงงานผลิตเพลงอย่าง Tin Pan Alley และเทคโนโลยีอัดเสียงตอนต้นศตวรรษที่ 20 (ถ้าผมจำไม่ผิดแผ่นไวนีลรุ่นแรกสุดในช่วง 30-40  ปีแรกของช่วงต้นทศวรรษที่ 20 นั้นโดยทั่วๆ ไปจุเสียงได้ราวๆ 3-4 นาที –จริงๆ เทคโนโลยีมันทำได้มากกว่านั้นแต่มันแพงกว่ามาก แผ่นที่มีเพลงสั้นๆ แบบนี้ต้นทุนย่อมเยา เหมาะแก่การเป็นสินค้ามวลชนมากกว่า) ความยาวเฉลี่ยของเพลงที่ผมฟังตั้งใจฟังได้สบายๆ คือราวๆ 4 นาที (และอาจเพิ่มเล็กน้อยได้เป็น 6 นาที) งานที่ยาวกว่านั้นผมเปิดฟังได้แต่ตั้งใจฟังไม่ได้ตลอด งานที่ปวดกบาลมากๆ ผมอาจมีความอดทนในการฟังได้ต่ำกว่า (ผมจึงชอบงานของ Pig Destroyer ที่เอา Brutal Death มาเจือกับ Grindcore และเล่นสั้นๆ ในแบบ Grindcore) แต่งานที่ปวดกบาลจริงๆ ต่อให้ยาวเพลงละไม่กี่วินาทีก็แทบทนฟังไม่ไหวเหมือนกัน (ลองนึกถึง Naked City ชุด Torture Garden ดู) … แต่ไม่ได้หมายความว่างานมันไม่ดี

 สำหรับผมการที่เพลงที่ฟังยากๆ มากๆ ไม่ได้มีความยาวมากทำให้มันฟังง่ายขึ้น และ การที่งานทั้งหมด (จะเป็น Album, EP, etc. อะไรก็ว่าไป) มันจบลงเร็วมันก็ช่วยให้ฟังง่ายขึ้นเช่นกัน งาน No New York นั้นมีสิ่งเหล่านี้ค่อนข้างดีทีเดียว อัลบั้มนั้นแบ่งเป็นสี่ส่วนอันประกอบไปด้วยเพลง 4 เพลงติดต่อกันของวงดนตรีทั้ง 4 วง ทำให้ผมสามารถแบ่งการรับรู้เป็นช่วงๆ ได้ (เหมือนฟัง EP ของแต่ละวง ทีละวง) และบทเพลงโดยเฉลี่ยก็ไม่ได้ยาวมากด้วย … ในแง่นี้ผมจึงว่ามันฟังง่าย (ถ้าเทียบกับดนตรีเพี้ยนๆ ชนิดอื่นๆ – ถ้าจะเสริมหน่อย) ผมว่าการจัดเรียงเพลงนั้นทำให้ชาญฉลาดทีเดียว การเอาเพลงที่ค่อนข้างมันของวงที่เล่นได้แสบสันต์และมีซาวนด์ค่อนข้างคมอย่าง The Contortions มาเปิดอัลบั้มเป็นทางเลือกที่ดีมาก เพลงเปิดอย่าง Dish It Out นั้นแม้ว่าจะหลุดโลกไปด้วยเสียงแซ็กโซโฟนของ เจมส์ แชนซ์ (James Chance) และไลน์กีต้าร์ที่ค่อนข้างประหลาด แต่มันก็ยืนอยู่บนฐานของไลน์เบสและกลองที่มีความเป็นร็อค (แม้จะ Atonal เล็กน้อย – ซึ่งผมคิดว่าแหวกแนวทีเดียวในสมัยนั้น) สิ่งเหล่านี้ทำให้งานนั้นฟังง่ายเช่นกัน ต่อมางานของ Teenage Jesus and The Jerks นั้นเราจะได้ยินเสียงกีต้าร์แตกพร่าที่เล่นโน้ตไปพร้อมๆ กับเบสและกลองในจังหวะเนื่อยๆ ที่เล่นผ่อนๆ บ้าง หยุดบ้าง และ บนกำแพงเสียงเหล่านั้นก็มีเสียงที่เกือบจะโหยหวน (ผมมีคำว่า “เกือบจะ” แล้ว) ของ ลิเดีย ลันช์ (Lydia Lunch) งานของ Teenage Jesus and The Jerks สั้นมาก (ว่ากันว่างานรวมเพลงทุกๆ เพลงของวงนี้ที่ออกมาภายหลังนั้นก็ยาวเพียงไม่กี่สิบนาทีเท่านั้น) ไม่นานมันก็จบและส่งพื้นที่ทางเสียงต่อไปให้ Mars งานกีต้าร์ของ Mars ในหลายๆ ส่วนนั้นชวนให้นึกถึงพวกงานในสายอัลเทอร์เนทีพร็อคอเมริกันในช่วง 80 ในหลายๆ ส่วน แต่สิ่งที่ต่างกันชัดเจนก็คือไลน์กลองที่ค่อนข้างจะโกลาหลกว่า เพราะ มันไม่ได้เล่นยืนพื้น แต่ดูจะทำการเล่นส่งไปเรื่อยๆ อัลบั้มนี้ปิดลงด้วยงานของ DNA ที่มีความต่างคือการใช้ซินธ์เสียงกลอง (นี่น่าจะเป็นพื้นฐานในการผลิตงานของอิคุเอะ โมริต่อไป) นอกจากนั้นแล้วดูจะไม่มีอะไรน่าตื่นเต้นเป็นพิเศษหลังจากฟังงานสามวงด้านหน้าอัลบั้มมาแล้ว (จะว่าไปก็ไม่ค่อยแฟร์กับงานของ DNA แฮะ แต่ผมรู้สึกอย่างนั้นจริงๆ นะ) 

… ไม่ว่าอย่างไรก็ตามแต่หลังจากที่ผมฟังงานชิ้นนี้แล้ว โลกทัศน์ทางดนตรีผมเปลี่ยนไปเล็กน้อย ผมไม่เคยทราบมาก่อนว่าการตะโกนจนเสียงออกมาแหบและไม่มีเมโลดี้นั้นเกิดขึ้นในวงการดนตรีสายพังค์แล้วปี 1978 (สังเกตุว่าผมไม่ได้เขียนถึงตรงส่วนนี้ด้านบน เหตุผลคือผมไม่ได้เห็นว่ามันเป็นส่วนหลักของงาน ถ้าผมเขียนถึงมันอย่างจริงยังก็ดูไม่ได้ต่างจากการพูดถึงเสียงร้องในเพลงพวก Death Metal อย่างลงรายละเอียดจนเกินงาม) อย่างไรก็ดีมีอีกหลายๆ ประเด็นที่ผมไม่มีความรู้มากพอที่จะไขความกระจ่างบางส่วนจากงานชุดนี้ ผมก็คงต้องอ่านต่อไปและเขียนต่อไปเพื่อที่จะผลิตงานที่ดีกว่านี้ในสายตาของผมให้ได้ … งานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นอีกส่วนหนึ่งของข้อเขียนที่ไม่มีวันสิ้นสุดของวัฒนธรรมการเขียนทั้งหมด … งานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นส่วนหนึ่งของโลกแห่งการ “เขียนดนตรี”ใต้ดินที่สร้างปฏิสัมพันธ์ระหว่างตัวบททางดนตรีและตัวบทภาษาทั่วๆ ไป … และงานชิ้นนี้ก็คงจะเป็นอีกก้าวเดินหนึ่งของข้อเขียนของผมเกี่ยวกับประเด็นในทางดนตรีที่น่าจะมีตามมาอีกเรื่อยๆ 

ป.ล. ข้อมูลเกี่ยวกับ No Wave ทั้งหมดอ่านออนไลน์เอาตามเรื่องตามราว

---

[1] แท็ปเลเจอร์ (หรือเป็นที่นิยมเรียกสั้นๆ ว่า แท็ป [Tab]) นั้นโดยพื้นฐานเป็นวีธีในการบันทึกการเล่นดีต้าร์ไว้บนบรรทัดหกเส้นซึ่งแทนสายกีต้าร์แต่ละสาย ซึ่งโดยทั่วไปแล้วจะทำให้การอ่านสิ่งที่ถูกบันทึกนั้นสามารถทำได้ง่ายกว่าการอ่านตัวโน๊ตบนบรรทัดห้าเส้น คนเล่นกีต้าร์จำนวนมากสามารถอ่านแท็ปได้ในขณะที่อ่านโน้ตไม่ได้ การปรากฏตัวของแท็ปในนิตยสารกีต้าร์ชื่อดังเกือบทุกเล่มน่าจะยืนยันสิ่งเหล่านี้ได้ไม่น้อย

On My View of The Importance of Underground Music Culture

On My View of The Importance of Underground Music Culture 

ในบทสนทนาหนึ่ง (03-07-07) ที่ผมได้มีโอกาสคุยกับรุ่นพี่ในวงวิชาการท่านหนึ่งที่ผมเคย Debate ในประเด็นเกี่ยวกับดนตรีด้วย (ดูใน http://fxxknoevil.wordpress.com/2007/01/28/dialectic-of-pop-rock-taste/ ) ผมพบว่าเขาก็ยังยืนยันในสถานะที่พิเศษของเพลง Pop อยู่ และเขาก็ยังมีความคิดที่ยืนยัน “ความเหมือน” ของ Popular Music เช่น การบอกว่า Marilyn Manson เหมือนกับ Avril Lavigne เป็นอาทิ

 

แน่นอนในระดับหนึ่งแล้วผมก็คิดว่าเราสามารถพูดได้ว่าสิ่งเหล่านี้มีความเหมือนกัน (โดยส่วนตัวสำหรับผมมันเหมือนกันในฐานะของ Mainstream เป็นเรื่องของ วิถีการผลิต [Mode of Production – ยืมคำพวก Marxist มาใช้] ซึ่งเป็นคนละเรื่องกับ Popular Music ของคู่สนทนาผมที่เป็นเรื่องของรูปแบบดนตรี [Musical Form] ในระดับรูปแบบดนตรีผมไม่เห็นด้วยเท่าไรนักว่ามัน) แต่เราก็สามารถพูดถึงความแตกต่างกันได้เหมือนกัน ซึ่งจุดยืนผมอยู่ตรงนั้น อย่างไรก็ดีผมก็เข้าใจเขามากขึ้นเมื่อคุยกันในรายละเอียดในคราวนี้

 

ในหนทางของบทสนทนาของเราก็มีการถามไถ่กันถึงประเด็นที่ผมเล่นอยู่ซึ่งผมบอกว่าผมเล่นประเด็น “Underground Music” อยู่ เขาก็ถามผมว่า Underground Music มันมีอะไรพิเศษ (จริงๆ นี่เป็นคำถามที่เกิดขึ้นก่อนประเด็นเพลง Pop ด้านบน)

 

ผมก็พยายามอธิบายไป ผมพบว่าคำอธิบายของผมค่อนข้างแย่มากๆ ถ้าผมพูดอย่างนี้ไปกับรุ่นใหญ่ๆ ผมคงมีปัญหาแน่ๆ ซึ่งก็เป็นบทเรียนที่ดีของผมที่ต้อง Clear ตรงนี้

 

“ทำไม Underground ถึงสำคัญ?” ผมคิดว่าคำถามนี้ตอบยากกว่า “ทำไมผมถึงคิดว่า Underground สำคัญ” ดังนั้นผมจึงขอตอบตรงนี้ก่อน

 

ถ้ามองย้อนไปในประวัติการฟังเพลงของผม สิ่งที่พบจะเป็นว่าผมจะอยู่กับดนตรีที่ Radical ที่สุดเท่าที่ผมจะหาได้ตลอดเวลา สำหรับผมความ Radical กับดนตรีแทบจะแยกกันไม่ออก (และ Frame นี้เองที่ผมมาใช้กับการเลือกอ่านหนังสือ) ผมโตมากับเพลง พังค์ และ เมทัล ที่มีลักษณะสำคัญร่วมกันก็มันพูดเรื่องที่ดนตรีชนิดอื่นๆ ไม่พูด และที่สำคัญที่สุด มันสามารถแสดงความเกลียดชังอย่างตรงไปตรงมาได้ สำหรับผมตรงนี้เป็นสิ่งสำคัญมากๆ และเป็นเหตุผลที่ผมไม่เคยคิดจะ Intellectualize สิ่งเหล่านี้ ผมคิดว่าสิ่งเหล่านี้สำคัญมากๆ กับผมในแง่ที่ว่า มันทำหน้าที่ๆ Intellectual Culture ไม่สามารถทำให้ผมได้ ผมมองว่าความตรงไปตรงมาจนดูโง่ๆ ในบางครั้ง (ในสายตาของ Intellectual Discourse) เป็นจุดแข็งของสิ่งเหล่านี้ด้วยซ้ำ

 

มาถึงตรงนี้มันทำให้ผมนึกถึงสถานะที่พิเศษของดนตรีกับผม ผมจำประเด็นตรงนี้ (เพราะผมมักจะลืม) ได้ เมื่อผมขบคิดถึงคำถามถึงความสำคัญของ Underground และผมไม่รู้จะสื่อมันมาอย่างไร

 

สำหรับผมดนตรีเป็นสิ่งพิเศษเพราะ ผมใช้มันแสดงออก (Express) สิ่งที่ผมไม่สามารถประกอบมันเป็นออกมาเป็นภาษาได้

 

เมื่อมาถึงตรงนี้ผมก็เริ่มเข้าใจวิถีทางความคิดต่างๆ ของผมอีกครั้ง

 

จากจุดยืนดังกล่าวผมเห็นว่าดนตรีเป็นเรื่องส่วนตัว ถ้าคนทุกคนมีเรื่องที่ไม่รู้จะพูดมันออกมาอย่างไร เขาก็ควรจะมีดนตรีมาทดแทนตรงนั้น อย่างน้อยๆ ก็เพื่อเป็นการเอาอารมณ์ความรู้สึกข้างในออกมาข้างนอก (แน่นอนผมพูดในสมมติฐานที่ว่าถ้าเก็บมันไว้ข้างในจะทำให้อึดอัด ฯลฯ) ทุกๆ คนควรจะมีดนตรีของตัวเอง เพื่อตอบตัวเอง (ตรงนี้ผมคิดว่าคล้ายๆ Jacques Attali ผมไม่แน่ใจว่าผมคิดอย่างนี้ก่อนที่ผมจะรู้ว่าเขาคิดหรือเปล่า … นอกจากนี้แล้วแนวคิดถึงเสียงในฐานะของสิ่งที่ออกมาแทน “สิ่งที่ Symbolize ไมได้” แบบนี้ยังไปเข้าทางคำอธิบายเรื่อง Lacanian Voice ของ Mladen Dalar อีก … ไม่ต้องแปลกใจเลยว่าผมชอบงานของเขามาก)

 

จุดยืนตรงนี้นำมาสู่จุดยืนแบบ Aesthetic Relativism ที่โดยทั่วๆ ไปผมจะไม่พยายาม Judge งานใดๆ ทั้งสิ้น (แต่บางทีก็อดไม่ได้ แต่ก็ทำบนฐานแบบอื่น) เพราะ จากจุดยืนของผมแล้วไม่มีใครจะตอบได้ว่างานชิ้นหนึ่งดีหรือไม่ดี นอกจากเจ้าตัวเอง … เขาต้องตอบตัวเองว่างานของเขาตอบตัวเขาแค่ไหน

 

นี่คือพื้นฐานที่สำคัญมากๆ ของความคิดส่วนตัวของผมกับศิลปะ

 

จากตรงนี้สิ่งที่สำคัญมากๆ ก็คือ ปัญหาเรื่อง Sincerity (ความจริงใจ)

 

คนที่ Sensitive กับความสัมพันธ์ของคนผลิตงานกับตัวเองอย่างผมย่อม Sensitive กับเรื่อง Sincerity ในการผลิตงานชิ้นหนึ่งๆ

 

“คุณต้องผลิตงานอย่างที่คุณรู้สึกจริงๆ”

 

ซึ่งนี่เองที่ทำให้ผมเห็นว่า Underground สำคัญ โดยพื้นฐานแล้วผมมองว่า Underground เป็นพื้นที่ๆ คนทำในสิ่งที่เขาคิดจริงๆ รู้สึกจริงๆ โดยไม่ต้องมีเงื่อนไขทางด้านยอดขายเข้ามาเกี่ยวข้อง … ซึ่งต่างจาก Mainstream ที่เงื่อนไขทางเศรษฐกิจนั้นเป็นตัวกำหนดในท้ายที่สุด (Economic As The Last Instance – ถ้าจะเอาประโยคของ Althusser มาใช้ในอีกบริบท)

 

ในแง่นี้เส้นแบ่งระหว่าง คนจริงใจ/ คนไม่จริงใจ จึงเป็นสิ่งสำคัญที่คู่ขนานไปกับ Underground/ Mainstream

 

ทั้งหมดนี้ผมไม่ได้พูดถึง Form ของตัวดนตรีใดๆ ทั้งสิ้น เพลง Underground อาจ Pop สุดๆ เพลง Mainstream อาจขัดหูสุดๆ หนักสุดๆ ก็ได้ … นั่นไม่ใช่ปัญหาของผม ปัญหาของผมคือ Sincerity ต่อตัวงาน ซึ่งผมเชื่อว่ามัน Express มาในระดับที่ค่อนข้างสูงผ่านความเป็น Underground

 

ซึ่งตรงนี้คู่สนทนาของผมทำให้ผมหลงประเด็นไปเหมือนกัน (ซึ่งผมก็หลุดบ่อยๆ อยู่แล้วใน Face-to-Face Conversation) เพราะ เขาดูจะพูดถึง Underground ในฐานะ Form of Music ที่มัน Oppose to Pop ที่เขา Take Side อยู่

 

นอกจากนั้นแล้วอีกประเด็นที่สำคัญมากๆ แต่ผมยังไม่มีโอกาสนำเสนอก็คือประเด็นที่ว่าเราไม่สามารถศึกษา Underground และ Mainstream ด้วย Approach เดียวกันได้ (ขอไม่อธิบายในที่นี้)

 

จะว่าไปตรงนี้สิ่งที่ผมงงๆ และหลุดไปอีกอย่างก็คือ ในทางวิชาการแล้วผมไม่เคยสนใจตัวดนตรีลอยๆ ผมสนใจความสัมพันธ์ของมันกับคน ซึ่งก็ไม่ใช่คนๆใดคนหนึ่ง (แม้แต่ตัวผมเอง เพราะ มันเป็นพื้นที่ของวิชาการ 555) อาจจะกล่าวว่าเป็นกลุ่มคนก็ได้ (ไม่อยากใช้คำว่าสังคม) ผมสนใจว่ากลุ่มคนหนึ่งๆ มองดนตรีอย่างไร Judge ดนตรีอย่างไร? จำแนวดนตรีอย่างไร? ฯลฯ ด้วยฐานแบบนี้ผมจึงไม่เห็นด้วยกับความคิดที่ว่า Beatles เหมือน Aerosmith เหมือน Bon Jovi เหมือน Nirvana เหมือน Linkin Park ฯลฯ ผมไม่คิดว่าผมเคยเจอคนฟังเพลงกลุ่มใดๆ ที่มีความคิดอย่างนี้ (แต่ถ้า Adorno คิดอย่างนี้ก็อีกเรื่องสำหรับเขาการมองว่า Louis Armstrong ไปจนถึง Napalm Death เหมือนกันก็เป็นสิ่งที่พอเข้าใจได้ – แต่รับได้หรือเปล่านี่เป็นอีกเรื่อง)

 

ต่อมาประเด็นที่ผมชัดเจนมาโดยตลอดก็คือ ผมมี Ethics ที่จะไม่เถียงในปัญหาทำนองว่า ศิลปินคนโน้นดีกว่าคนนี้ อัลบั้มโน้นดีกว่าอัลบั้มนี้ … แน่นอน Judgement เหล่านี้โดยส่วนตัวผมมี แต่ผมไม่ Impose ลงไปที่คนอื่นๆ ถ้าคุณคิดเหมือนผมก็ดี ถ้าคุณคิดไม่เหมือนผมก็ Fine ผมคิดว่าวิธีในการ Judge โน่นนี้เหล่านั้นในวงวิชาการเป็นวิถีของนักมนุษยศาสตร์บางพวก (ที่จริงๆ อาจไม่เห็นดนตรีที่ผมสนใจเป็นดนตรีด้วยซ้ำ) ซึ่งผม Oppose มากๆ

 

สรุปง่ายๆ คือ ในทางวิชาการแล้วจุดยืนพื้นฐานของผมคือ ผมต้องการศึกษาความสัมพันธ์ของกลุ่มคนต่างๆ ต่อดนตรี ผมไม่ได้สนใจตัวดนตรีเฉยๆ (อย่างน้อยๆ ผมก็ยังไม่มีพื้นที่ๆ เหมาะสมที่จะทำเช่นนั้น) ผมไม่สนใจว่างานชิ้นใดชิ้นหนึ่งดีเลวอย่างไร? แตกต่างจากชิ้นอื่นอย่างไร? โดยตัวมันเอง แต่ผมสนใจแง่มุมต่างๆ เหล่านี้ที่กลุ่มคนต่างๆ คิดถึงมัน

 

ด้วยแง่มุมเหล่านี้ในทางวิชาการแล้ว หน้าที่ในการแยก Underground กับ Mainstream มันไม่ใช่หน้าที่ของผมด้วยซ้ำ แต่เป็นหน้าที่ของกลุ่มคนที่ผมศึกษา ซึ่งจริงๆ ผมคิดว่ามันมีปัญหาในการ Justify เหมือนกันถ้าผมพูดถึงเส้นแบ่งนี้ในฐานะตัวผมเอง …นี่อาจเป็นเหตุผลหนึ่งที่ผมค่อนข้างอึดอัดกับคำถาม

 นี่คือประเด็นใหญ่ๆ ที่ผมนึกออก นึกๆ ดูก็ตลกเหมือนกันที่อยู่ดีๆ ผมต้องมา Justify ความสำคัญของ Underground อย่างไรก็ดีเส้นแบ่งเหล่านี้ดูจะสำคัญสำหรับคนในทุกๆ อาณาบริเวณเพราะ ตัวคู่สนทนาของผมเองก็พูดถึงความแตกต่างระหว่างการทำงานแบบ “เอาใจตลาด” ในทางวิชาการ กับการทำงานทฤษฎี (ที่ดูจะขายไม่ออกเท่าไร) เขายืนยันจะทำอย่างหลังโดยไม่ทำอย่างแรก โดยอุปมาดั่ง ทันทีทันใดที่ผู้กำกับหนัง Art มาทำหนัง Hollywood คุณค่าของงานเก่าๆ ของเขาก็จะมลายหายไปสิ้น หรือ การที่แอ๊ด คาราบาว นั้นทำลายคุณค่าของบทเพลงเก่าๆ ของคาราบาวด้วยคาราบาวแดง เป็นอาทิ นี่คือ สิ่งที่เขาให้คุณค่ากับการไม่ “Sell Out ในทางวิชาการ” (คำของผมเอง) 

สำหรับผมแล้วเส้นแบ่งของการ Sell Out ในทางวิชาการและในทางดนตรีก็ไม่ต่างกันเท่าไรนัก ถ้าเกิดผมมีปฏิภาณพอผมคงจะย้อนถามเขาด้วยคำถามที่ว่า “ทำไมการทำงานไม่เอาใจตลาดในทางวิชาการของเขาถึงมีความสำคัญ?” … ผมคิดว่าคำตอบนั้นคงอยู่ในระนาบที่ไม่แตกต่างจากคำตอบของ “ทำไม Underground ถึงสำคัญ?” ของผมและคนอื่นๆ มากนัก

 ป.ล.  คิดๆ ไปแล้วการสนทนาครั้งนี้ทำให้ผมนึกถึงสถานการณ์ที่ Jacques Ranciere เรียกว่า Dis-Agreement เลยแฮะ พูดถึงสิ่งเดียวกันด้วยความเข้าใจที่ต่างกัน … และดูจะประสานกันได้ยากเสียด้วย (แต่ Sense มันก็ต่างจาก Ranciere แน่นอน เพราะศูนย์ของการวิเคราะห์ของ Ranciere คือระบบการเมืองทั้งระบบ)

Self-Interview for The Other’s Questions I

ปกติแล้วผมจะไม่ค่อยเขียนเรื่องเกี่ยวกับอะไรที่เป็นส่วนตัวมากๆ อย่างไรก็ดีช่วงนี้ผมได้รับคำถามที่ปกติไม่ใคร่จะได้รับเท่าไร ส่วนหนึ่งอาจเป็นเพราะ ผมต้องเจอคนใหม่ๆมากอยู่อันเป็นเหตุให้ผมต้องแนะนำตัวเองในหลายๆ ประเด็น ซึ่งประเด็นเหล่านั้นบางครั้งผมก็สามารถอธิบายได้ค่อนข้างยากมากๆ เพราะ ในหลายๆ ประเด็นนั้นคนฟังต้องมีพื้นฐานมากๆ อย่างไรก็ดีในสถานการณ์แบบนั้นผมรู้สึกว่าผมเป็น Subject ที่ถูก Interpellate โดยคำตาม ผมรู้สึกว่ามันเป็นสิ่งที่ผมต้องตอบแม้ว่าผมจะไม่มีคำตอบที่เหมาะกับบริบทอย่างน้นก็ตาม ดังนั้นการซักซ้อมตอบไว้ก็เป็นสิ่งที่ไม่เลวนัก ในการนำไปสู่คำตอบที่เข้าเป้าประสงค์ของทั้งผมและผู้ถาม

 ผมคิดว่า Format ในการเขียนเรื่องนี้ที่ผมคิดว่าเข้าท่าใช้ได้ที่สุดคือ การสัมภาษณ์ตัวเอง

 เอาล่ะมาเริ่มกันดีกว่า

Q: คุณอ่านหนังสือพวกนี้ไปทำไม?

A: หลายๆ คนมองไม่เห็นประโยชน์ใช้สอยของหนังสือเหล่านี้ แต่ที่จริงแล้วผมได้ใช้มันทุกวันในชีวิตประจำวันผม ผมคิดว่าอย่างไรก็ตามคนเราต้องการโลกทัศน์หรือกรอบการมองโลกอะไรบางอย่าง และ ผมก็เชื่อว่าเราสามารถเลือกได้ว่าจะมีโลกทัศน์แบบไหน พอดีผมมีปัญหากับโลกทัศน์แบบปกติของชาวบ้านชาวช่อง ผมปฏิเสธมัน และผมก็ต้องการโลกทัศน์แบบอื่นๆ มาเสียบแทนรวมทั้งขยายมันไปด้วย งานพวกนี้ช่วยผมตรงนั้น นอกจากนี้แล้วประเด็นที่ผมจะเล่นก็ต้องอาศัยงานพวกนี้อีกแล้ว การอ่านของผมจึงใช้ประโยชน์ได้ทั้งสองมิติ

Q: ทำไมคุณอ่าน Zizek? อะไรคือ Main Idea ของงานเขา?

A:  ผมรู้จักงานเขาโดยบังเอิญจากอาจารย์ที่ผมเคารพมากๆ ท่านหนึ่งเมื่อหลายปีก่อน ผมรู้สึกว่าผมต้องตัดสินใจอ่านงานใครสักคนอย่างจริงจัง พอดีผมชอบสไตล์เขา และประเด็นที่เขาพูดถึงก็ตรงใจผมหลายอย่าง ผมเลยอ่านงานเขาจริงจัง แนวความคิดหลักของเขาเหรอ? พูดยากนะถ้าจะเอาสั้นๆ ง่ายๆ เอาแบบนี้แล้วกัน งานของเขาพูดภายใต้ตรรกกะแบบ สิ่งทั้งหมด และสิ่งที่นอกเหนือไปกว่านั้น และเน้นการวิเคราะห์สิ่งที่นอกเหนือไปกว่านั้นเป็นแกน ข้อตั้ง (Premise) พื้นฐานของเขาก็คือความเป็นไปไม่ได้ของ Totalization

… งงไหม? ผมคิดว่าถ้าอธิบายละเอียดกว่านี้น่าจะงงกว่านี้อีก อย่างไรก็ดีสิ่งที่ผมต้องขอเน้นก็คือ ผมไม่ได้ Uncritical กับงานเขา เพียงแต่ผมยังไม่แสดงออกมาชัดเจนเท่านั้นเอง ผมคิดว่าผมยังไม่พร้อม ผมคิดว่าผมเห็นแล้วแหละถึงความไม่สม่ำเสมอในงานของเขา รวมไปจนถึงการเปลี่ยนแปลงของการ Apply มโนทัศน์ของเขาที่อาจเป็นไปเพราะ จุดยืนทางการเมืองที่เข้มข้นมากขึ้นของเขา แต่ผมยังไม่ชัดเจนตรงจุดนี้ขนาดจะชี้มาเป็นประเด็นๆ เลยยังไม่ทำ

อย่างไรก็ดีผมคิดว่าสิ่งเหล่านี้ก็ไม่ใช่ข้ออ้างในการปฏิเสธงานของเขาง่ายๆ ทำนองข้อกล่าวหาที่ว่างานทั้งหมดของเขานั้นทำมาเมื่อรับใช้แนวคิดทางการเมืองอะไรบางอย่าง ผมว่าตรงนี้ง่ายไป เช่นเดียวกับการปฏิเสธงานของนักคิดแต่ละคนโดยเอาเรื่องจุดยืนทางการเมืองของพวกเขามาโจมตีงาน ผมคิดว่าเราสามารถสกัดตัวทฤษฎีอะไรบางอย่างที่มันไม่เกี่ยวข้องกับจุดยืนทางการเมืองของ Zizek มาจากงานของเขาได้ นี่คือแนวคิดพื้นฐานในการใช้งาน Zizek ของผม ผมพยายามสกัดเอาความเป็น Lacanian และ German Ideology มาจากงานของเขาและดูระบบการอธิบายของเขาเป็นหลัก และผลก็ออกมาน่าพอใจทีเดียว

นอกจากนั้นแล้วสิ่งที่ผมต้องพยายามไปพร้อมๆ กันคือ ต้องพยายามจะจัดการส่วนที่มันไม่ Make Sense ออกไป และตีความงานของเขาออกมาให้มี Unity ซึ่งตรงนี้ผมก็ได้รับอิทธิพลมาจากการตีความ Bible ของเขาอีกที

อย่างไรก็ดีแม้ว่างานของเขาจะมีปัญหาอะไรก็ตามแต่ในสายตาของหลายๆ คน ผมว่าสิ่งที่ใครก็ตามที่มี Intellectual Sense ไม่น่าจะปฏิเสธในงานของเขาก็คือ Remarks ในหลายๆ ประเด็นที่แหลมคมมากๆ ประเด็นที่เขายกมา สิ่งที่เขาเอามาเทียบเคียงกันนั้น ผมว่าใครที่มี Intellectual Sense ก็ต้องรู้สึกว่ามันเป็นประเด็นที่ให้นึกเองก็นึกไม่ถึง แต่มันก็เป็นประเด็น แต่ว่าตรงนี้จะเห็นด้วยกับการตีความประเด็นของเขาหรือเปล่านี่เป็นอีกเรื่อง หลายๆ ครั้งผมก็ไม่เห็นด้วยกับเขา ในบางครั้งผมเห็นว่าสิ่งที่กลับหัวกลับหางกับที่เขาพูดนั้นดูเข้าท่ากว่ามากๆ ด้วยซ้ำ ตรงนี้ผมต้องขอเน้นเลยว่าผมอ่านแยกระหว่างระบบของการอธิบายทฤษฎีของเขา กับการอธิบายด้วยตัวอย่างของเขา (ซึ่งก็ถือว่าเป็นการ Apply ทฤษฎี) อันแรกผมค่อนข้างจะเห็นด้วยกับเขา แต่อันหลังนี่เห็นแย้งหลายจุดมากๆ ผมมองว่าเป็นปัญหาด้วยซ้ำแม้ว่านี่จะเป็นสิ่งที่ทำให้เขามีชื่อเสียงขึ้นมาอย่างใหญ่โต

Q: เห็นคุณสนใจเรื่องดนตรีด้วย คุณสนใจดนตรีประเภทไหน? ในแง่มุมแบบไหน?

A: อืม เรื่องนี้ผมพูดได้เป็นคุ้งเป็นแควมาก ผมจะพยายามให้มันสั้นๆ แล้วกันนะครับ ถ้าจะให้พูดกว้างๆ ที่สุดแล้ว ก็คงต้องเรียกว่าผมสนใจดนตรีสองชนิดเป็นหลักที่สุด อย่างแรกคือ ดนตรีร็อค (เดี๋ยวผมจะอธิบายต่อไป) อย่างที่สองคือดนตรีแปลกๆ ที่ผมเรียกรวมๆ ว่า Avant-Garde สำหรับร็อคนี่ผมต้องบอกก่อนว่าผมไม่ได้สนใจทั้งหมด อายุของดนตรีร็อคตั้งแต่มันเกิดราวๆ กลางทศวรรษที่ 50 มาจนถึงปัจจุบันนั้นอายุราวๆ 50 กว่าปี ผมจะสนใจตั้งแต่ราวๆ ต้นๆ 70 และสิ่งที่นับถอยหลังไปจากปัจจุบันไปราวๆ 7-8 ปี เพราะ ผมไม่ค่อยชอบอะไรที่เป็นกระแสอยู่ เพราะผมมองมันอย่างกลางๆ ไม่ได้ ในเวลาปัจจุบันนี้มีช่วงของดนตรีร็อคที่ผมสนใจอยู่ราวๆ 25-30 ปี ช่วง 15 ปีแรกผมสนใจค่อนข้างน้อย ส่วนใหญ่เพราะ ผมไม่ค่อยชอบดนตรียุคนั้น ผมฟังแล้วไม่เพลิน ซึ่งตรงนี้อาจเป็นเพราะระบบบันทึกเสียงด้วยก็ได้ เพราะ ก่อนทศวรรษที่ 70 นั้น เสียงรบกวนที่แถมมาด้วยมันเหลือรับประทานจริงๆ

ประเด็นต่อมาคือ สายย่อยๆ ที่ผมสนใจในดนตรี Rock ถ้าจะพูดสั้นๆ แล้ว ผมสนใจ Punk และ Heavy Metal ซึ่งเป็นผลผลิตของยุค 70 เหมือนกัน ดนตรีสองสายนี้ตั้งแต่มันโผล่มาแล้วมันก็ขยายกลายพันธุ์ไปมากมาย ซึ่งสิ่งเหล่านั้นเองที่เป็นวัตถุในการศึกษาของผม

 ที่ผมสนใจสิ่งพวกนี้ไปจนถึงดนตรี Avant-Garde นั้นอาจเป็นเพราะ ผมเห็นความเป็นขบถและการต่อต้านในดนตรีเหล่านี้ ซึ่งผมว่าเป็น Sentiment ที่ใกล้เคียงกับงานที่ผมอ่านอยู่ ผมว่าสิ่งเหล่านี้เป็นความเชื่อมโยงที่ประหลาดในสายตาหลายๆ คน อย่างไรก็ดีผมรู้สึกได้ถึงความเชื่อมโยงเหล่านั้น

อีกสิ่งหนึ่งที่ผมสนใจคือ ผมต้องการพัฒนาการศึกษาเสียงในฐานะวัตถุที่สัมพันธ์กับชีวิตและวัฒนธรรมมนุษย์อย่างเป็นระบบ อันนี้ผมพึ่งเริ่มแต่ผมก็สนใจมากๆ ปัจจุบันการพูดถึงพวก Subculture ที่มีฐานทางดนตรีร็อคนั้นมีมากมาย แต่ผมพบว่าปัญหามีอยู่มากเช่น เรายังไม่มีระบบในการจัดหมวดหมู่ดนตรีร็อคอย่างเป็นระบบ สิ่งที่เกิดขึ้นหลายๆ ครั้งก็คือ คนจะอ้างตรงนี้แล้วก็ทำการจัดหมวดหมู่ตามใจชอบ ซึ่งในหลายๆ ครั้งผมเห็นว่ามันไม่ Make Sense

ผมคิดว่าเราควรจะมีภาษาในการพูดถึงเสียงได้อย่างละเอียดกว่านี้ ซึ่งอาจต้องหยิบยืมเครืองมือจากพวก Musicologist มาก็ได้ ปัญหาหนึ่งที่ผมเห็นคือ มันไม่มีการวิเคราะห์ตัวบททางดนตรี (นอกจากเนื้อร้อง) ไปพร้อมๆ กับสิ่งที่รายล้อมมัน ผมว่าการศึกษาดนตรีร็อคนั้นยังขาดตรงนี้มาก เพราะ ในหลายๆ ครั้งบทบาทของดนตรีในงานที่ออกมานั้น เป็นเหมือน Background Noise เท่านั้น ซึ่งจริงๆ มันสำคัญมากมันเป็นตัว Structure Social Relation ด้วยซ้ำ ผมว่าเราต้องให้ความสัมพันธ์กับสิ่งพวกนี้มากกว่านี้ และแน่นอนเราต้องไม่ดึงตัวบททางดนตรีเหล่านี้ออกมาวิเคราะห์นอกบริบทลอยๆ สิ่งที่เราต้องทำการคือ เอาตัวบททางดนตรีเหล่านี้กับไปสนทนากับบริบทอย่างต่อเนื่อง

 สิ่งที่ท้าทายก็คือ ผมไม่แน่ใจว่างานพวกนี้จะมีใครอ่านรู้เรื่องหรือเปล่า? คนในสาย Musicologist ปกตินั้นจะศึกษาดนตรีที่มัน Elite กว่านี้อย่าง Classic หรือ Jazz ส่วนใหญ่น่าจะปฏิเสธดนตรีร็อคในฐานะที่เป็นวัตถุที่ควรจะศึกษาด้วยซ้ำ ในขณะเดียวกันนักสังคมศาสตร์ที่สนใจประเด็นเกี่ยวกับดนตรีนั้นก็มักจะไม่มีพื้นฐานทางทฤษฎีดนตรีเพียงพอที่จะอ่านภาษาดนตรี (เพราะนี่คือภาษาที่ตัวบททางดนตรีจะถูกนำเสนอได้เหมาะสมที่สุด แม้ว่ามันจะห่างไกลความสมบูรณ์ก็ตาม – อย่างไรก็ดีคำอธิบายอื่นๆ ก็น่าจะช่วยได้) รู้เรื่อง ปัญหาตรงนี้คือ ถ้าเขียนงานแบบที่ผมว่ามาแล้ว เราจะเขียนให้ใครอ่าน? Musicologist ที่เห็นประเด็นเราไม่เป็นประเด็น? หรือนักสังคมศาสตร์ที่ไม่มีพื้นฐานพอที่จะอ่านงานเราอย่างเหมาะสม? พูดตรงๆ ฝ่ายหลังมีลุ้นกว่ามาก อย่างไรก็ดีนี่เป็นปัญหาที่ผมคงจะต้อง Concern มากๆ ในการพัฒนารูปแบบงานใหม่ๆ